Maikuus avati publikule 61. Veneetsia biennaal. Selle aasta peanäitus kannab pealkirja „In Minor Keys“ ning selle idee töötas välja Kameruni-Šveitsi kuraator Koyo Kouoh – esimene Aafrika päritolu naine selle biennaali ajaloos sellises rollis. Kahjuks lahkus Kouoh ootamatult 2025. aastal, kuid tema meeskond viis näituse tema visiooni järgi lõpuni. Biennaali üldtoon on seekord aeglasem, meditatiivsem ja sensoorsem kui eelmistel aastatel. Minor keys viitab muusikas melanhoolsele helistikule ning näitus keskendub vaiksematele emotsioonidele: leinale, taastumisele, vaimsusele, kehale, rituaalidele ja hoolimisele. Väga palju on heli-, video- ja performatiivseid teoseid ning materjalidest domineerivad näiteks tekstiil, savi, orgaanilised vormid ja käsitöö esteetika. Poliitiliselt on see üks vastuolulisemaid Veneetsia biennaale viimastel aastatel. Avamist saatsid protestid seoses Iisraeli ja Venemaa osalemisega ning mitmed kriitikud on märkinud, et ametlik põhinäitus mõjub maailma kriiside taustal kohati liiga „pehme“ või eskapistlikuna. Samas kiidetakse mitmeid rahvuspaviljone ja kõrvalnäitusi nende julguse ja emotsionaalse intensiivsuse eest. Kumu tiim külastas taaskord nii biennaali pea- kui ka kõrvalprogrammi. Täna annavad blogis biennaalil kogetust täpsema ülevaate Eda Tuulberg, Ann Mirjam Vaikla, Johanna Jolen Kuzmenko, Magdaleena Maasik ja Tiiu Saadoja.
Giardini peanäituse sissepääs. Foto: Brigita Reinert
Eesti paviljon. Fotod: Johanna Jolen Kuzmenko
Ann Mirjam Vaikla
Loodus tühja kohta ei salli ‒ 61. Veneetsia biennaali kuraatorinäitus
Käesoleva Veneetsia kunstibiennaali peanäituse „In Minor Keys“ kuraator Koyo Kouoh lahkus ootamatult, haiguse tagajärjel, möödunud aasta maikuus kõigest 57-aastasena. Kameruni-Šveitsi päritolu Kouoh’ puhul oli tegemist esimese Aafrika kontinendilt pärit kuraatoriga, kellel avanes võimalus kureerida Veneetsia biennaali. Hindan kuraatorit ümbritsenud nõuandjate ja töögrupi otsust jätta uus, või asendav kuraator valimata – pigem otsustati Kouoh’ pärand ning visioon lõpuni viia. Näituse kontseptsioon on laenanud oma idee muusikamaailma terminoloogiast – „minoorsed helistikud“ loob metafoori vaiksetele, tundlikele ja sageli äärealadele tõrjutud viisidele maailma kogeda ja mõtestada. Paralleelina meenub filosoof Erin Manningu kontseptsioon „minor gestures“ („väiksed žestid“), mis astub vastu suurtele, tihti tühjadele sõnadele ja spektaaklile.
Jõudnud aga Giardinis ja Arsenales asuvale peanäitusele ei saanud ma lahti tundmusest, et ühe suure ja mõjusa inimese teekond on seda näitust ette valmistades pooleli jäänud: näitusel oli küll mitmeid olulisi (globaalsest lõunast pärit) kunstnikke (sh Otobong Nkanga, Wangechi Mutu, Walid Raad jpt) ja kõnekaid teoseid, kuid nende omavahelised seosed jäid nõrgaks, või lausa olematuks. Üleüldist kakofooniat ei toetanud ka näituse ruumiline lahendus ning teoste üleküllus. Totaalselt vastupidise emotsiooni sain aga linna peal erinevaid näitusi külastades (sh Ukraina kunstnike näitus „Still Joy ‒ From Ukraine into the World“, Lõuna-Aafrika kunstniku näitus „Gabrielle Goliath: Elegy“, Kesk-Aasia ja idamaade naiskunstnike näitus „TURANDOT: To the Daughters of the East“ jpt), mis rabasid oma ajakohasuse, kureerituse, sh terviklikkuse ja ruumi paigutuse poolest. Kouoh’ visioon minoorsest helistikust ‒ kus südamik/kese enam ei kanna, vaid jõud peitub äärealadel, alternatiivsete häälte moodustunud eufoonias ‒ sai seeläbi justkui lihast ja luust tõelisuseks. Koyo Kouoh manifesteeris oma puudumisega tühjuse käivitava jõu.
Vaade paleele, kus asub näitus „Still Joy ‒ From Ukraine into the World“
Samas on üldtuntud tõde, kuidas loodus tühja kohta ei salli ‒ mis väljendus biennaali sihtasutuse toores jõus ja otsustavuses lubada biennaalil osalema Venemaa, Iisraeli ja USA rahvuspaviljonid ‒ hoolimata häälekatest vastulausetest, protestidest ning tagatipuks biennaali žürii tagasiastumisest. Viis žüriiliiget avaldasid oma tagasiastumisotsuses, et nad keelduvad auhindade määramisel arvestamast riiklike paviljonidega, mis esindavad riike, mille juhid on Rahvusvahelise Kriminaalkohtu poolt tagaotsitavad inimsusevastaste kuritegude tõttu (siinkohal Venemaa ja Iisraeli riigipead). Viidates Pussy Rioti eestkõneleja öeldule läheb biennaali sihtasutuse otsus lubada Venemaa paviljon (loe: propagandamasin) biennaalil osalema selgelt vastuollu peakuraator Kouoh’ ideega vaiksetest ja vaigistatud häältest, et teha ruumi koosolemise, haavatavuse ja vastupidavuse peenetele sagedustele.
Vaade Arsenale peanäitusele. Foto: Brigita Reinert
Eda Tuulberg
Selleaastase Veneetsia biennaali esimeseks ja raamistavaks kogemuseks Giardini alale jõudes oli Pussy Rioti ja FEMENi korraldatud protestiaktsioon Vene paviljoni ees, mis lõi fooni ja ootused kogu biennaali pea- ja kõrvalprogrammile. Kuigi peanäitustel leidus huvitavaid teoseid ja mõneti marginaalsemad positsioonid saavad teenitud tähelepanu, ning Austria, Jaapani, Poola, Taani ning ka Eesti rahvuspaviljonid toimisid veenvalt, siis paljud rahvuspaviljonid ning nii Giardini kui ka Arsenale peanäitused mõjusid tervikuna (osaliselt ilmselt peakuraatori ootamatu surma tõttu) kogu ürituse korrumpeerumise (Venemaa ja Iisraeli korda saadetavate koleduste legitimeerimise katse kultuuri kaudu) foonil sisuliselt hambutute ja laialivalguvatena.
Pussy Rioti ja FEMENi protestiaktsioon. Foto: Eda Tuulberg
Omal moel moodustasid protestiaktsioonid, mõned ärksamad rahvuspaviljonid ja mitmed kõrvalprogrammi näitused justkui kontrabiennaali. Nende puhul oli kandvaks kunstnike/kuraatorite püüd aktivistlikust ja/või ajaloolisest lähtepunktist ning alternatiivseid struktuure, loome- ja koostöömeetodeid praktiseerivast perspektiivist võtta tagasi vägivalla kaaperdatud vaimseid, geograafilisi, poliitilisi, afektiivseid ruume ehk pakkuda eri viisidel platvormi seismaks vastu geopoliitilistele vastuoludele ja dehumaniseerimisele.
Eriti veenev oli Fondazione In Between Art Films korraldatud videonäitus „Canicula“ Complesso dell’Ospedalettos (kuraatorid Alessandro Rabottini, Leonardo Bigazzi), mis lõi keha läbi raputava taju tehnoloogia defineerivast rollist ühiskonnas, mille tulemiks on kujutiste, informatsiooni, mälu küllastumine, võimu kuritarvitamine ja sellega kaasnev ülekuumenemine (nii ühiskondlike hõõrumiste kui ka kliimasoojenemise mõttes). Näitus ühendas aju sünapsid lahti tavapärastest trajektooridest, soodustades alternatiivseid taju-, mõtlemis- ja ühendusviise.
Parasol unit foundation for contemporary art korraldas ACP Palazzo Franchettis aga Kesk-Aasia Turani piirkonnast pärit 11 naiskunstniku näituse „TURANDOT: To the Daughters of the East“ (kuraator Ziba Ardalan), mis nõutas tundlikul ja veenval moel tagasi oma kultuuri ja selle agentsust, mõtestades ümber ennekõike Giacomo Puccini 1924. aasta ooperist tuntud tegelast Turandoti. See ooper tugines 18. sajandi orientalisti tõlgendusele 12. sajandi Pärsia luuletusest. Tõlgendus oli aga moonutatud, eksotiseeritud ja seega redutseeritud versioon Turandotist kui naiskangelasest. Näituse eesmärgiks oli erinevate kaasaegsete kunstipraktikate kaudu tuua esile algupärases tekstis rõhutatud naiskarakteri iseseisvus ja sügav sisemine jõud, mis lääne kultuurikolonialismi tõttu on tõlkes kaduma läinud.
Madina Joldybeki installatsioon „Milk road“ (2025–2026), näitusel „TURANDOT: To the Daughters of the East“. Fotod: Eda Tuulberg
Hääled, identiteedid ja koosolemise väärtus võimendus Gabrielle Goliathi projektis „Elegy“, mis pidi algselt sel aastal esindama Lõuna-Aafrika Vabariiki. Projekt oli üleskutse leinata kollektiivselt Lõuna-Aafrika naisi, keda on vägistatud või tapetud, Ovaherero ja Namade kultuuri ja eksistentsi kustutamist Namiibias ning kõiki Palestiina naisi ja lapsi ning Gaza elanikke, kes on riigist lahkuma sunnitud või tapetud. Kaheksal monoliitsel matuseekraanil tõusid üksteise järel hetkeks pjedestaalile erinevad naised, kelle laul moodustas hingematvalt kurva mitmehäälse eleegia. See Goliathi loodud mõtiskluse ja kaasatundmise ruum oli Lõuna-Aafrika rahvuspaviljoni korraldajate jaoks aga lõpuks liialt poliitiline, mistõttu realiseerus projekt iseseisva näitusena Chiesa di Sant’Antoninis.
Gabrielle Goliathi „Elegy“. Fotod: Eda Tuulberg
PinchukArtCentre oli ka sel aastal koostanud mastaapse Ukraina kunsti näituse „Still Joy – From Ukraine into the World“ (kuraatorid Björn Geldhof, Oleksandra Pogrebnyak), seekord Palazzo Contarini Polignacis. Näituse kandvaks ideeks oli mõtlemine rõõmust kui elujõust, millestki, mille abil praktiseerida radikaalset humaansust. Suurepäraselt ruumi kureeritud näitus tõi esile rõõmu tundmise ja tekitamise kui ühe võimaliku strateegia sõja kontekstis vastupidamiseks. Rõõm ja sõda leiavad näitusel mitmekihilisi kokkupuutepunkte läbi vabastava ja ühendava reivipeo, tähenduslike hoolivate suhete taimede ja kohtadega, ühe noore ukrainlase külastuse kaudu oma purustatud kodulinna robotkoera abil, mahedatoonilistest vahukommidest hoolega valmistatud lühtrites jpm-s. Näitusel avanevad lood sügavast kurbusest ja ahastusest, vastupidamisest ja lootusest. Ukraina näitust läbivad omamoodi reaalsusesse ankurdavate fookuspunktidena sõjaveterani ja -vangi kogutud lood rõõmu, rahu ja lootuse võimalusest ja igatsusest keset terrorit. Teosed ja nende tervik astus aga sammu edasi lootusetuse spiraalist, andes kogu traagika kiuste jõudu lahkusele, lähedusele, armastusele ja õrnusele.
Näitus „Still Joy ‒ From Ukraine into the World“. Foto: Johanna Jolen Kuzmenko
Eriti Ukraina näitusel kogetu resoneeris biennaali üldiste vastandlike meeloludega. Megalomaaniline Veneetsia biennaal on kogemusena alati rõõm läbi pisarate. Tänavuse aasta vastuarengute foonil on aga üsna raske ette kujutada, kuidas saaks samade struktuuride ja põhimõtteliste vastuolude jätkumisel üritust edaspidi üldse kuidagi mõtestatud elule üles turgutada.
Aktsioon, mis oli osa Ukraina rahvuspaviljoni näitusest „Security Guarantees“, mille raames tõsteti Venemaa rünnakutest päästetud ja läbi Euroopa Veneetsiasse Giardini alale transporditud Zhanna Kadyrova origami kits vaatama pealt Vene paviljonis toimuvat „pidu“. Foto: Eda Tuulberg
Johanna Jolen Kuzmenko
Marina Abramovići näituse muljed
Marina Abramovići näitus Veneetsias Gallerie dell’Accademias oli kahtlemata meeldejääv – et mitte öelda kummitama jääv. Kui küsida, et kas see näitus mulle klassikalises mõttes meeldis, siis on juba keerulisem. Igatahes oli tegu minu jaoks üllatusliku väljapanekuga, sest läksin näitusele Abramovići fännina. On raske leida kunstnikke, kelle loometee oleks mulle rohkem korda läinud kui tema looming. „Rhythm 0“; Abramovići performance’id Ulayga ‒ kõik need on minu teadvuses Abramovići loomingu põhimõtteline kese. Võimalik, et ma olen mõnest tema suunast siiski mööda läinud, sest Veneetsias avanes hoopis teine vaatepilt. Järgnevalt kirjeldan oma kogemust, mis settib veel vaikselt ka praegu, nädalapäevad peale näituse külastamist.
Marina Abramovici näituse asukoht. Foto: Johanna Jolen Kuzmenko
Minu arvates oli suurepärane see, kuidas kogu näitusekülastus oli tervikuna läbilavastatud. Enne saali sisenemist tuleb kuulata valges kitlis muuseumitöötajalt instruktsiooni ning see mõjub juba ise korraliku häälestusena. Saali minnes tuleb pähe asetada mürasummutavad klapid ning neid ei tohi kordagi peast ära võtta. Telefon peab püsima kindlalt taskus või kotis, seda ei tohi kordagi saalis välja võtta. Sisenedes saab selgeks, et kristallid mängivad näitusel peaosatäitja rolli. Püüdsin saali minnes alla suruda jaheda suhte kivide ja kristallidega ning häälestasin end nõnda, et ma sisenen Marina Abramovići maailma – tulgu mis tuleb, ma vaigistan vähemalt külastuse ajaks oma küünilise hääle. Kas see mul päriselt välja tuli – kahjuks mitte, kuid ma läksin siiski enam-vähem järjekindlalt mänguga kaasa. Juba üsna alguses tekkis mul paralleel lauamänguga, kus ma ei tea täpselt, millised ülesanded mind ees ootavad, ning olen ise justkui mängunupp, keda mööda lauda edasi liigutatakse. Saalis liikusid ringi valgetes kitlites töötajad, kes võtsid külastajatel käest kinni ja juhatasid neid ühest punktist teise. Oli selge, et nad tegutsevad etteantud stsenaariumi järgi, kuid kõigi külastajatega ei käitutud päris ühtemoodi. Seetõttu kujunes igaühel näitusest veidi erinev kogemus.
Kogu suhtlus kitlites külastusjuhtidega toimus hääletult, žestide abil. Kui mind ühel hetkel kristallidega kaetud seina äärde juhatati, viibati kätega, et peaksin silmad sulgema. Sellega kaasnes ka kogu külastuse ainus tõeliselt segadust tekitav hetk. Sain aru, et järgmine peatuspunkt on kristallidest „portaal“, mille vahele tuli seisma minna, kuid ma ei saanud päris hästi aru, kas pean silmad kinni ootama, kuni mind edasi juhatatakse, või peaksin ise tunnetama hetke, mil edasi liikuda. Tahtes kogeda näitust võimalikult ausalt ja tingimusi rikkumata, tegin vaid murdosasekundiks silmad lahti ning nägin, et ka minu kõrval seisvad inimesed hoiavad silmi kinni. Mingil hetkel olin seal juba nii kaua seisnud, et Austria paviljoni 2,5-tunnisest järjekorrast väsinud jalad hakkasid protestima. Selleks hetkeks oli portaal vaba ning liikusin sinna edasi. Portaalis viibisin vaid mõne hetke. Sealt edasi järgnesid väiksemad sopid, kus sai teha kujuteldavat telefonikõnet lauatelefoniga, istuda madalal pingil ja võtta enda ees maas oleva kristalli energiat vastu ning muud säärast. Kõik mõjus korraga nii siiralt kui ka absurdselt. Absurdselt mõjus see küünikule minus, kes vaatab kristalli kui tükki kivimit ning mitte miski minus ei suuda endas esile manada siirust, et kivimite ja nende energeetikateemasse tõsiselt suhtuda.
Marina Abramović Saksamaa paviljonis. Foto: Tiiu Saadoja
Näituse teine kõige eredam moment leidis aset viimases ruumis, kus paiknes rida vooditaolisi laudu, millele sai pikali heita nii, et pea kohal oli voodi külge kinnitatud suur kristall. Ka seal tuli silmad sulgeda. Selles hetkes oli midagi omapäraselt ebamugavat, sest samal ajal keerles peas küsimus, kuidas ma sellesse näitusse õigupoolest suhtuma peaksin. Kas Abramović käsitleb kristallide energeetikat täiesti tõsiselt või peitub selles siiski mingi peen iroonia, arvestades seda, kui populaarseks on kõikvõimalikud esoteerikaga seotud praktikad muutunud? Kui see kõik on mõeldud täiesti tõsimeelse ettevõtmisena, muutub mul sellega suhestumine keeruliseks.
Mõnes mõttes vastandus Abramovići näitus tugevalt Austria paviljoni kogemusele, mis sellele eelnes. Austria paviljon, mis levis biennaaliseltskonna seas kiiresti kui „see paviljon, mida peab nägema“, oli jõuline, toores, kehaline ja raputav. Abramovići näitus mõjus seevastu meditatiivse ja vaoshoituna – kuid ainult siis, kui sellega kaasa minna.
Austria paviljon. Fotod: Johanna Jolen Kuzmenko
Magdaleena Maasik
Seekord oli Veneetsias üheks eredamaks elamuseks hoopis üks biennaaliväline videokunsti propageeriva institutsiooni Fondazione in Between Art Filmi korraldatud grupinäitus „Canicula“ (06.05–22.11.2026). Tegemist oli kolmanda ja viimase peatükiga alates 2022. aastast biennaaliga paralleelselt toimunud näituste triloogiast, mis läbi atmosfääriliste ning nägemisega seotud metafooride (penumbra, ehk poolvari, nebula ehk udukogu ja canicula, ehk kesksuve kuumaperiood (nn dog days)) tegeleb ebakindluse ja määramatuse tundega tänapäeva maailmas. Üle maailma kutsuti kokku kaheksa liikuva pildiga tegelevat kunstnikku, kes kõik lõid näituse jaoks ka uue teose. Kuraatorid Alessandro Rabottini ja Leonardo Bigazzi olid suutnud kõik väga eriilmelised, kuid ühtviisi mõjuvõimsad videod meisterlikult omavahel toimivaks ja läbimõeldud dramaturgiliseks tervikuks siduda. Tervikut toetas omalt poolt ka suurepärane kujundus, mis minimalistlike vahenditega, põhiliselt valgust ja pimedust ära kasutades, külastajaid Complesso dell’Ospedaletto (endine haiglakompleks, kus näitus toimus) keerulisest ruumistruktuurist läbi juhatas. Teekonna avas haiglakompleksi juurde kuulunud kirikus eksponeeritud Janis Rafa lummavalt kauni visuaali ja helitaustaga allegooriline video, kus lihatööstuse külmhoones reivivad lihaselised inimkehad segunesid tapetud loomade ning tööstuslike masinatega, olles samal ajal ümbritsetud ruumi enda katoliiklikust küllusest ja lämmatavat kuumust imiteerivast valgusest, mida tekitas vitraažaknaid kattev oranž matt kile. See kombo tõmbas ikka korralikult biennaalivirrvarrist ja turiste täis Veneetsia saginast välja.
Teine highlight oli minu vana lemmiku ‒ heliuurijast kunstniku Lawrence Abu Hamdani videouurimus 2024. aastal Belgradis toimunud arvatavast helilise relva rünnakust, mille Serbia valitsus saatis korda sealsetel üliõpilasprotestidel osalejate vastu. Ihukarvu püsti ajavas 15-kanalilises video- ja heliinstallatsioonis taasloodi rahva vastu kasutatud relva talumatu heli, toetudes kunstniku poole pöördunud pea 3000 pealtkuulja (earwitness) järjepidevatele tunnistustele. Juba ainuüksi selle videoinstallatsiooni tõttu tasuks näitust külastada.
Lawrence Abu Hamdan (1985). 450XL: The Story of a Fugitive Sound (2026). Foto: Magdaleena Maasik
Kuid täielikult niitis mind jalust ikkagi näituse viimane teos: kahe Ukraina kunstniku, Roman Khimei ja Yarema Malashchuki videote seeria „Wishful Thinking“, kus nad palusid tuntud Ukraina filmi- ja teatrinäitlejatel etendada vene sõdureid 50 aasta pärast. Need intervjuuvormis ülestunnistused, mida erinevaid tuleviku meditsiiniprotseduure läbivad tüübid surmtõsiselt etlesid ja mida saatsid varieeruvad süütunde, õigustuste ja eitamiste kihid, tekitasid vaatajas lausa füüsilise reaktsiooni. Idee, stsenaarium ja rollisooritused olid nii mõjuvad, et ma polnud ammu midagi sellist tundnud kunstisaalis. Korraga nii kohutav ja nii hea. Samad kunstnikud osalesid ka Pinchuki keskuse näitusel kahe suurepärase videoteosega. Väga andekad tüübid.
Roman Khimei (1992) ja Yerema Malashchuk (1993). Wishful Thinking (2026). Foto: Marco Cappelletti Studio
Tiiu Saadoja
Michael Armitage’i näitus „The Promise of Change“ Palazzo Grassis
Palazzo Grassis on kuni järgmise aasta jaanuarini eksponeeritud Keenia-Briti maalikunstniku ja skulptori Michael Armitage’i (snd 1984) näitus „The Promise of Change“ (kuraator Jean-Marie Gallais). Armitage on üks viimaste aastate maalikunsti säravamaid nimesid, kelle äratuntav maalikeel segab omavahel Ida-Aafrika kunstitraditsioone viidetega peamiselt Euroopa maalikunsti meistritele, luues maagilise realismi piirimail muinasjutulise ja õõvastava maailma. Armitage’i sotsiaalkriitiliste maalide inspiratsiooniks on igapäevaelu kaos, sotsio- ja geopoliitilised pinged, vägivald, migratsioonikriis.
Michael Armitage. Raft (II). 2024. Õli lubugo kangal. Foto: Tiiu Saadoja
Armitage kasutab oma maalides Lääne traditsioonis tavapärase lõuendi asemel Ugandast pärit lubugot. See viigipuu koorest valmistatud surilinana kasutatav kangas nõuab kunstnikult materjali järgi kohanemist: lõuendis esinevad loomulikud augud ja armkude meenutavad ebatasasused vajavad kujutatava pildi täpset komponeerimist ning õhukest, kihtidena õlivärvi lõuendile kandmist. Alusmaterjalist saab teose lahutamatu sisuline osa. Värvikeelelt ülimalt erksate maalide temaatika on kontrastiks tume ning see vastandus tekitab vaatajas psühholoogilist ebamugavust. Armitage’i maalidel hargneb kihiliselt mitu eri narratiivi, aga peamine küsimus on inimlikkuse ja elamise õiguse kohta.
Teoses „Kampala Suburb“ (2014) kujutab Armitage kahte meest suudlemas, nende kehade asend meenutab Egiptuse poosi. Enam kui 31 Aafrika riigis on homoseksuaalsus kriminaalselt karistatav ja Ugandas on ühed maailma karmimad LGBTQI+ vastased seadused. Seal võivad täiskasvanute vahelised samasoolised suhted viia eluaegsesse vangistusse ning seaduses sõnastatud „raskendatud juhtudel“ võidakse määrata surmanuhtlus. Armitage toob oma teoses „Kampala Suburb“ välja, kuidas loomulik ja intiimne lähedusehetk võib teatud ühiskondlikus ja poliitilises olukorras muutuda eluohtlikuks.
Michael Armitage. Kampala Suburb. 2014. Õli lubugo kangal. Foto: Tiiu Saadoja
2015. aastal sööbis inimeste mällu pilt väikesest kaheaastasest Süüria poisist Alan Kurdist, kelle elu lõppes Vahemerd ületades. Mul oli see lause: Siiani hukkub igapäevaselt migrante, kuid need teated ei ületa sageli uudiskünnist. Armitage’i maalil „Raft (II)“ (2024) on uue elu lootuses (sest ohtlikku teekonda ei võeta ette, kui kohale jäämine poleks hullem) põgenenud inimesed sattunud parvelt mere võimusesse, esiplaanil ulbib vees elutu lapsekeha. Teos mõjub süüdistusena ühiskondliku ükskõiksuse aadressil, tuletades meelde, et migrantide hukkumine ei ole paratamatus, vaid poliitiliste ja moraalsete valikute tagajärg.
Michael Armitage’i loomingust rääkides on oluline esile tuua ka Nairobi Contemporary Art Institute (NCAI), mille üks asutajatest ta on. 2020. aastal loodud mittetulundusühingu eesmärk on edendada Ida-Aafrika kaasaegse kunsti nähtavust, kogumist, uurimist ja säilitamist. Käesoleva aasta Veneetsia biennaali peanäitusel „In Minor Keys“ Giardinis (kuraator varalahkunud Koyo Kouoh) on justkui NCAI kunstnike mininäitus, kus eksponeeritud ajavahemikus 1950–1984 valminud kaheksa maali autoritelt Sam Ntiro, Charles Mukiibi, Kefa Ssempangi, C. Driciru, Josephine Alacu, Peter Mulindwa ja Banadda Godfrey. Nende loominguga suhestuvad kaks kunstnikufilmi Asaph Ng’ethe Macuast ja Elimo Njaust. Ka Palazzo Grassi näitusel on eraldi NCAI tegevusele pühendatud hariduslik tuba, kus Armitage tutvustab soovi kujundada NCAIst tõeline kogukonnakeskus, mis tooks kaasaegse kunsti inimestele lähedamale.
Michael Armitage’i „The Promise of Change“ on emotsionaalselt raske, kohati painav ning nii sisuliselt kui maalitehnliselt mõjus näitus, mis avab korraga nii globaalse ebavõrdsuse valupunktid kui ka võimaluse empaatiaks ja inimliku vastutuse tajumiseks.
8. mail toimus Veneetsias suur Palestiina toetuseks korraldatud meeleavaldus. Aktsiooni organiseeris grupp Art Not Genocide Alliance, kes kutsus üles protestima Iisraeli osalemise vastu biennaalil Gaza sõja taustal. Fotod: Brigita Reinert
Kumu blogi 