Aprilli keskel külastas Kumu tiim rahvusvahelist Veneetsia kunstibiennaali: käidi hoolega peanäitusel ning vaadati üle kõik rahvuspaviljonid, osaleti avanädala üritustel ja külastati ka kõrvalprogrammi näitusi. Veneetsia 60. kunstibiennaali peanäitus kannab pealkirja „Võõrad kõikjal“ (Foreigners Everywhere / Stranieri Ovunque) ning selle on kureerinud esimest korda Ladina-Ameerikast pärit kuraator Adriano Pedrosa. Biennaali peanäituse pealkiri pärineb kollektiivselt loodud kontseptuaalse feministliku kunstniku Claire Fontaine’i neoonmärkide sarjalt, mis viitab omakorda Torino anarhistlikule kollektiivile (Stranieri Ovunque), kes võitles 2000. aastate alguse Itaalias rassismi ja ksenofoobia vastu. Kuraator viitab näituse kaudu ühelt poolt poeetiliselt üldistades sellele, et ükskõik kuhu inimene ka ei satuks, on ta alati sügaval sisimas „võõras“: nii on meie tänapäevases ühiskonnas liikvel palju „võõraid“ ja „võõrandunuid“, ning teisalt toob esile autorid ja nähtused, millest rahvusvahelises kunstimaailmas on siiani oldud mitteteadlikud või mida on peetud võõraks. Veneetsiat külastasid Kumu direktor Kadi Polli, kuraatorid Eha Komissarov ja Ann Mirjam Vaikla, näituste koordinaatorid Johanna Jolen Kuzmenko, Magdaleena Maasik, Anastassia Langinen ning Eesti Kunstimuuseumi nüüdiskunsti kogu juhataja Brigita Reinert. Täna jagame Kumu blogis muljeid Veneetsias nähtust ja kogetust.
Foto: Brigita Reinert
Ann Mirjam Vaikla (Egiptuse paviljonist ja peanäitusest):
Käes on 2020. aasta varakevad. Olen jõudnud kopti linnaosast Kairo kesklinna, kus liiklusmüra on kõrvulukustav. Kuid juba järgmisel hetkel avastan end vaiksematelt tänavatelt – koloniaalstiilis majade ja roheluse keskelt. Astun sisse ühte kunsti ja käsitöö poodi, mille aadressi olin enne hoolikalt üles märkinud. Kuskilt olin saanud infot, et just siit peaksin leidma eest Wael Shawky – ühe Egiptuse põnevaima kaasaegse kunstniku. Kuid poe pidaja ütleb, et Shawky on välismaale emigreerunud ning ei tea, kas ta oma kunstnikupositsiooni või loomingu vastuolulisuse tõttu (kumb täpsemalt, jäi ebaselgeks) enam Egiptusesse tagasi pöördubki. Paari päeva pärast olen isegi sunnitud Kairost ummisjalu lahkuma, sest maad hakkab võtma ühiskonda tasalülitav koroonalaine.
*
Suur oli minu hämmastus, aga ka põnevus Egiptuse paviljoni seinatekstilt Wael Shawky nime leida – meenus eelpool kirjeldatud seik Kairo rahututelt tänavatelt.
Wael Shawky on tuntud kui kaasakiskuv lugude jutustaja, tehes seda peamiselt filmi või etenduskunsti meediumite kaudu. Tema loodud maailmu peetakse muinasjutulisteks, kuid ometi reaalsusega kontaktis olevateks. Seal eksisteerivad üheskoos elemendid nii traditsioonilisest Araabia kultuurist kui ka kaasaegsest visuaalkultuurist. Shawky on peaasjalikult tuntud oma triloogiaga „Cabaret Crusades – The Horror Show File“ (2010), „The Path to Cairo“ (2012) ja „The Secrets of Karbala“ (2015), kus ajaloolised marionetid etendavad keskaegseid ristisõdu. Lugu jutustatakse aga Araabia maailma perspektiivist, millest ometi ei puudu mänguline kergus ja muinasjutulisus.
Võib öelda, et sama võttestikku on kunstnik kasutanud ka Veneetsia biennaalil, kus peateose moodustab 45-minutiline videoteos „Drama 1882“, milles võib näha ajaloolises Alexandria vabaõhuteatris üles filmitud Shawky lavastatud ja komponeeritud näitemängu. Näitemängu muudab hüpnotiseerivalt kaasahaaravaks (vaatasin selle ära algusest lõpuni!) etendajate marionetlik liikumine, kiikudes ühtlases rütmis pidevalt ette-taha, küljelt-küljele ning sellega kaasnev lummav araabiakeelne laul, mis moodustas tegelaskujude vahelise dialoogi.
Teos esitab 60. Veneetsia biennaali „Võõrad kõikjal“ kontekstis põhjapaneva küsimuse: „Kes on võõras?“. Tuues lavale vägivaldse Urabi revolutsioonini viinud sündmused, mis omakorda andsid Briti impeeriumile ettekäände Egiptus okupeerida aastani 1956, jääb teatraalsest näitemängust kõlama mõttekäik, et võõrad ei olnud mitte revolutsiooni algatajad (Egiptuse monarhi kukutamise eesmärgil), vaid brittidest okupeerijad – mis erineb tuntavalt praegusest rahvusriikidele omasest retoorikast ja poliitikast, mille kohaselt võõrasteks peetakse immigrantidest sisserändajaid.
Nagu juba mainitud, siis samavõrd mõjusaks videoteose sõnumile osutus sõnumi edastamise viis – 8 peatükiks jaotatud teatraalne muusikaline vabaõhuteater, mis oli omakorda üles filmitud. Kas pole see mitte üllatav kaasaegse kunsti kontekstis?
Vastupidiselt Shawky julgele žestile jättis mind külmaks Brasiilia päritolu biennaali kuraatori Adriano Pedrosa kureeritud näitus – eeskätt Giardini ekspositsioon. Pedrosa oli võtnud oma eesmärgiks tuua kunstipublikuni peaasjalikult niinimetatud globaalsest lõunast pärit kunstnike looming. Ometi kahvatus Pedrosa kureeritud näitus sajaprotsendiliselt näiteks 2022. aastal kogetud ja palju furoori tekitanud Kasselis toimunud 15. Documenta „Lumbung“ kõrval, mida teadaolevalt kureeris Indoneesia kunstnike kollektiiv ruangrupa. „Lumbung“, mille algne tähendus pärineb indoneesiakeelsest mõistest, tähendades ühist riisi kogumise aita, võttis Documenta raames ulatuslikud mõõtmed: sellest sai kunstiline ja majanduslik mudel, mille tõekspidamised on kollektiivsus, kogukondlik ressursside jagamine, õiglane jaotamine ning mida pikiti kõikidesse näituse loomiseks vajalikesse ettevalmistustesse. Teises kultuuriruumis, globaalses lõunas laialt levinud mõtte- ja tegutsemisviis väljendus mitte ainult manifesteeriva loosungi või teoreetilise mõttekäiguna, vaid kõikides kunstisündmuse ellu viimiseks vajalikes tegevustes – kui mitte enamas.
Pedrosa oli see-eest aga globaalse lõuna, sh põlisrahvaste küsimuse, millele omakorda lisandus kväärkunsti käsitlus, surunud 20. sajandile omasesse tihkesse modernistlikku vormi. Lihtsustatult võib seda kirjeldada „piltide reana valgel seinal“.
Tekib küsimus, milleks näidata teistes kultuuriruumides loodud teoseid lääne standardite järgi? Wael Shawky teos „Drama 1882“ on teistsuguse esteetika – selle kõige laiemas tähenduses – julgeks näiteks. Kui Marshall McLuhan käis 1960. aastatel välja kõlama jäänud loosungi „Medium is the message“, siis siinkohal annab seda mõtet laiendada: meediumi eksponeerimise viis on oluline osa sõnumist – kui neid kahte üldse annab teineteisest lahutada?
Johanna Jolen Kuzmenko (Eesti paviljonist):
Eesti paviljon asub ülejäänud biennaali kärast ja mürast eraldatuna linna serval Santa Maria delle Penitenti kirikus. Mul on selle asukoha suhtes vastakad tunded, sest biennaal on niivõrd mastaapne kunstiüritus, kus ühel isegi keskmisest tempokamal külastajal ei ole võimalik kaugeltki kõike ära näha. Seega on harilikult parem mitte olla üksinda ning hoida kas Giardini ja Arsenale alade lähedusse või siis teiste paviljonide naabrusesse. Seekord on Eesti üksinda linna serval, mis tähendab, et sinna tuleb eraldi teekond ette võtta. Kui palju on neid biennaalikülastajaid, kes seda teevad? Seda on praegu keeruline ette ennustada, kuid ma arvan, et need inimesed, kes selle teekonna ette võtavad, ei kahetse oma käiku. Edith Karlsoni teosed sobivad oma ruumi väga hästi, sest kumbki pole ülemäära klantsitud ning läikiv.
Näitusel olid robustsed olevused alates kahepealisest kassist lõpetades kiriku põranda seest olevast august väljaujunud merineitsitega. See viimane töötas minu silmis selles ruumis kõige tõhusamalt. Kuna inimene tahab ikka seda, mida ta ei saa, siis mind jäi kummitama too suur auk kiriku põrandas. Küll oleks tahtnud augu serval laguuni piiluda. See kirik ise iseloomustab minu jaoks hästi kogu Veneetsiat, mis on mulle alati inimesest suurem tundunud. Veneetsia ei ole linn, mis annab ennast lihtsalt kätte – olgu selleks aqua alta üleujutused, labürintlikud tänavad või asjaolu, et sa ei saa naljalt igas kohas suurt kanalit ületada, sest sildu on vaid mõni üksik. Veneetsia on suur ja elab oma elu, kunst ja inimesed on väiksed. Sarnast atmosfääri oli ka kunagises Kris Lemsalu paviljonis. Kuid kui seal oli lindistatud helitaust Veneetsiast, siis sel korral asub kirik kohe kanali ääres, tänu millele jõuavad vaporetto-helid jms kirikusse ise kohale.
Pisike hämar ruum Santa Maria delle Penitenti kirikus, mis on täis oma kätega vormitud nägusid, mõjus igati uhkelt. Ruumiinstallatsioon nägude ja küünaldega on midagi, mis jääb kunstiajaloo veergudele, sest oma näod voolisid sinna mitmed kultuuritegelased, kes muidu kitsalt võttes skulptuuri või kujutava kunstiga ei tegele. Ka Veneetsia kirikus neid vaadates oli õhus soojust, mis tuli koos- ja isetegemisest. Eesti näituse juures toimusid savivoolimised- ja põletamised Tallinnas ära ning kirikuruumis oli tegijate ülesanne nad ruumiinstallatsiooniks kokku panna.
Võrdluseks, kogesin ka isetegemise rõõmu Giardini peanäituse ala Venezuela paviljonis, kus kunstnik oli jätnud paviljoni mitu geomeetrilise mustriga seina, kus olid väiksed värvikoodid kujundi võõpamiseks. Haarasin kolmanda biennaalipäeva lõpus, kui väsimus ja kunstianalüüsimise rammestus hakkas tunda andma, pintsli kätte ja värvisin ka ise ühe jupi Venezuela paviljoni näitusest. Vaikselt oma osa värvides tundus, et tegu on natuke odava lõbuga, sest sellel tegevusel puudus mu jaoks suurem kontseptuaalne mõte ning mul ei olnud kontakti kunstnikuga, kes selle paviljoni lõi. Sellest ka pisut anonüümne kogemus. Korraks oli tore ja sõrmed said värviseks ning aju puhkas, kuid ma arvan, et inimesed, kes Karlsoni juures oma nägusid voolisid, said kogemusest sügavama mälestuse.
Venezuela paviljoni pealkiri „Participatory Experience“ (kunstnik Juvenal Ravelo) ütleb väga konkreetselt, millega on tegu ja tõepoolest, kogu väljapanek mängib sellega, kuidas külastajad saavad ka ise luua. Kuid kogu selle osaluspanuse juures on elitaarsuse element, sest inimesed, kes said selles paviljonis kaasa lüüa, olid avamiseelsete päevade puhul sisse saanud erialainimesed. Suurem osa publikust, kes hakkavad biennaali külastama, näevad juba lõpp-produkti.
Brigita Reinert (biennaali peanäitusest):
Veneetsia biennaali külastus näeb ette kuidagi traditsiooniks kujunenud ajakava: esimesel päeval tuleb end valmis panna Giardiniks ja sealsete rahvuspaviljonide pikkadeks järjekordadeks, teisel päeval ootab Arsenale oma mitmete performance’itega ning kolmas päev jääb linna peal asuvate paviljonide ja kõrvalprogrammi näituste külastamiseks.
Giardini näitusepaviljoni fassaad on kirju: seda kaunistab Brasiilia kollektiivi MAHKU seinamaal, mis põhineb kapewë pukeni müüdil. Algselt esivanemate muusikatraditsioonide säilitamiseks loodud MAHKU kasutab seinamaalinguid, et luua rituaalsete laulude keelelisele, rütmilisele ja spirituaalsele rikkusele visuaalset vormi. Viitades oma visuaalse kirjususega justkui mitmekesisusele ja paljuhäälsusele ning esindades põlisrahvaste kaasaegset kunsti ja selle tunnusjooni, võtab see sissejuhatav teos hästi kokku peanäituse üldised meeleolud ja taotluse.
Tänavuse peanäituse eesmärk on tõsta esile kunstnikke võimalikult mitmekesiste taustade ja päritoluga ning luua nähtavust varasemalt marginaliseeritud gruppidele: olulisel kohal on põgenikud, ekspatid, kväärkunstnikud, autsaiderkunstnikud, lisaks pärimuskunst ning põlisrahvaste kunst. Kuraator Adriano Pedrosa on valinud näitusele suures osas kunstnikud, kes on algselt pärit globaalsest lõunast.
Peanäitusel on teadlikumagi külastaja jaoks väljas palju uusi kunstnikunimesid ning seda ka Euroopa kontekstis. Kunstnike esmakordset osalust biennaalil on kuraator seinatekstides ka korduvalt rõhutanud – asjaolu, mis näiteks väikesest (aga tublist) Baltikumist pärit kunstiprofessionaalile ilmselt mingil hetkel tüütuks muutub. Mõlemas peanäituse osas (kuid eriti Giardinis) on lisaks maalile olulisel kohal pärimuskunst ja käsitöö. Motiividena kohtab nii kunstnike endi kodukandi stseene, ümbritseva igapäevaelu toiminguid ja rituaale kui ka erinevas vormis maastikke, hulganisti portreid, abstraktseid kompositsioone jpm. Vaataja kohtub rändelugudega, identiteediküsimustega, kapist-välja-tuleku lugudega, aktsepteerimise ja mitteaktsepteerimisega – seda nii laiemal ühiskondlikul tasandil kui ka kunstimaailma kontekstis. Nendes mikrolugudes/jutustustes kerkib esile ka oma võlu: need avavad läänemaailma kunstisilmale, mis on harjunud kindlate kunstimaailma reeglite, vaatamisrežiimide, esteetiliste normide ja etteaimatava pretensioonikusega, hoopis uusi omamoodi kütkestavaid maailmu.
Kokku on peanäitusel väljas 332 kunstniku teosed ning laias plaanis on kuraator jaotanud selle kaheks osaks: Nucleo Contemporaneo („Kaasaegne tuumik“) ja Nucleo Storico („Ajalooline tuumik“). Esimene osa huvitub neljast subjektist: kväärkunstnik; autsaiderkunstnik, kes tegutseb kunstimaailma äärealadel (ja/või on iseõppija); pärimuskunstnik (folk artist); ja põlisrahva kunstnik, keda omal maal koheldakse sageli kui võõrast. Teine osa koondab kunstiteoseid peamiselt 20. sajandi Ladina-Ameerikast, Lähis-Idast ja Aasiast ning sellele on omakorda pühendatud kolm allosa: „Portreed“, „Abstraktsioonid“ ja „Itaallased igal pool“ (Itaalia kunstnikud, kes reisisid välismaale, tegutsedes 20. sajandil). Pedrosa on ise rõhutanud, et teine osa on kui kuratoorne mõtteharjutus, mis uurib globaalse lõuna modernismi eri ilminguid, definitsioone ja piire, eesmärgiga näidata, kuidas moodne kunst on lõunapoolkeral ajalooliselt arenenud. See lähenemine mõneti ka põhjendab (kuid siiski ei õigusta) seda, miks ilmneb näitusel võrdlemisi vähe dialooge 20. sajandi modernismi ja valitud nüüdiskunsti teoste vahel.
Siinkirjutajat kõnetas enam Arsenale peanäituse osa, kuna see mõjus läbimõeldumana, lisaks oli seal esindatud rohkem meediume ja eri formaate ning kogu näitus mõjus nii teoste valiku kui ka kujunduse tõttu vaheldusrikkamana. Arsenalest leidis ka suuremas mahus kaasaegset pildikeelt: siin olid heaks näiteks mitmed videoteosed (formaat, mida Giardinis oli väga vähe). Näiteks Filipiinidelt pärit Brüsselis elava Joshua Serafini tumedates toonides video „Void“ (2022), mis mõjus futuristliku stseenina ulmefilmist, kujutades kunstniku sõnul mittebinaarset jumalat, kes kujutab ette uudset patriarhaadijärgset maailma, kutsudes seda ellu enda kehalisuse, žestide, väljendusvõime ja liikumise kaudu.
Arsenales hakkasid sümpaatselt silma ka mitmed teosed, kus oli kasutatud erinevaid ajaloolisi traditsioonilisi tehnikad ja käsitööpraktikaid nagu tikkimine, mosaiik, paberlõige jne, kuid seda suhtes kaasaegsete motiivide ja hetkel aktuaalsete sotsiopoliitiliste teemadega, puudutades nt marginaliseeritud gruppide õigusi, identiteediloomet jne. Siin võib näitena tuua Beirutis elava ja töötava Omar Mismari mosaiigi „Two Unidentified Lovers in a Mirror“ (2023) intiimsest meestevahelisest armastusest, kus ta taastab julgelt selge kujutluse kväärkogukonna elust, mida peetakse Liibanonis ebaloomulikuks nähtuseks. Või Hiinast pärit pereisa, taluniku, gei, võõrtöölise ja kunstniku Xiyadie meisterdatud koheselt meeldejäävad ja värvikirevad paberlõiked, mis dokumenteerivad kväärelu arengut Hiinas alates 1980. aastatest.
Peanäitusel oli konkreetsete kunstnike ja teoste näitel kindlasti huvitavaid leide, ning Arsenale mõjus selles kontekstis tugevamana, kuid siiski üldmuljes jäi kogu näitusel puudu sidususest, kontekstist ning lisaks millestki veel … Tundub, et seekordne biennaal on saanud suuresti kriitikat ka seetõttu, et lääne publik ei ole sellise visuaalse keelega harjunud, ning kriitikutel tekib mitmel juhul küsimus, kas tegemist on oma olemuselt (kaasaegse) kunstiga, ning kas ja kuidas kõneleb see näitus laiemalt globaalse kaasaegse kunsti diskursuse kontekstis. Nagu on kirjutanud kunstiajaloolane Charlotte Bydler: „Kaasaegne ei ole otsene ajaline kvaliteet, vaid see, mis tähistab kunstiteoseid, diskursuseid ja kogukondi, mida peetakse asetsevaks globaalsel sündmuste horisondil. See on kunst koos oma ajaga, omast ajast. Aga ka teatud kogukonna kunst.“1 Seega, käesoleva näitusega loodud misanstseeni jälgides pole üllatav, et rahvusvahelisel kunstikogukonnal on tekkinud sellised tunded.
Liikudes edasi, kerkis esile probleem, mis mind isiklikult rohkem kummitama jäi: näitusel puudusid fookuspunktid, see mõjus liiga ühtlase suure kirju massina. Kui lääne kunstimaailm – ja eriti Veneetsia biennaal – toimib laias plaanis turumehhanismide ja diferentseerimise kaudu, siis võib olla oleks ka siinkohal aidanud valitud kunstnike seas n-ö erisuste esile toomine ja teatud rõhuasetuste loomine – kas siis läbi näituse kujunduse, saatvate tekstide või muu säärase.
Võib vaid oletada, et kas ehk kulus kõigi nende kunstnike ja materjali kokkuotsimisele nii palju energiat ja uurimistööd, et enam ei olnud jaksu luua nendest sidusat tervikut või siis polnudki kuraatori peamine eesmärk seekord terviku saavutamine, vaid globaalse lõuna paljuhäälsuse ja mitmekesisuse esile toomine ning sellele kõlapinna loomine … Siinkohal tekib paratamatult mõte, et kui on soov n-ö marginaalid valguse kätte tuua ja peavooluga siduda, siis oleks ilmselt paslik asetada nende looming nn peavooluga ka rohkem dialoogi, kuraator peaks tooma sisse jõulisemat positsioneerimist ja kontekstualiseerimist – hetkel jäid etiketid ja näitusetekstid tihti üpriski kirjeldavale tasandile. Kunstnike valik oli küll värskendav, kuid neid esitati natuke justkui vaakumis ja eraldiseisva nähtusena – lääne publikul, kes on biennaali peamine külastaja, ei teki tõenäoliselt palju suhestumispunkte. Kuraator ja kunstikriitik Simon Sheikh on kirjutanud: „Biennaal pole mitte ainult kunstiteoste konteiner, vaid ka omaette massisuhtlusvahend ning peab sellisena looma sotsiaalse ruumi, st koha, kus tähendusi, narratiive, ajalugusid, vestlusi ja kohtumisi aktiivselt toodetakse ja liikuma pannakse. See on koht, kus luuakse, peatatakse või katkestatakse seoseid … Teisisõnu: see on tõlkepoliitika.“2 Just meile mõneti võõra diskursuse tõlkimises oleks kuraator saanud teha osavamaid käike.
Kokkuvõttes usun, et sellel biennaalil on siiski positiivne mõju rahvusvahelise kunstivälja mitmekesistumisele. Kuigi näituseterviku loomise mõttes see ettevõtmine seekord pigem ebaõnnestus, siis hindan kuraatori uurimistööd ja püüdlust. „Võõrad kõikjal“ tundub selline biennaal, mis muudab esialgu kunstiteadlikuma külastaja ettevaatlikuks ja kriitiliseks, kuid mis hakkab ajaga rohkem meeldima – nagu ikka, kõik võõras vajab harjumist.
- C. Bydler, Global Contemporary? The Global Horizon of Art Events. – Globalization and Contemporary Art. Toim J. Harris. UK: Wiley-Backwell, 2011, lk 464. ↩︎
- S. Sheikh, Marks of Distinction, Vectors of Possibility: Questions for the Biennial. – The Biennial Reader. OPEN 16. Toim E. Filipovic, M. van Hal, S. Øvstebø. 2009, lk 158. ↩︎
Kumu blogi 