Maikuuni on võimalik külastada näitust „Nende meeltes on lõputu universum. Itaalia transavangard ja Eesti külm ekspressionism“ Kumu kunstimuuseumi suures saalis. Ambitsioonikas rahvusvaheline projekt keskendub loomingulisele dialoogile kunstnike vahel, kes 1980. aastatel Itaalias ja Eestis kunstivälja uuendasid. Näitus toob Itaalia erakogudest ja muuseumitest Eesti publiku ette esindusliku ülevaate 1970. aastate lõpus Itaalias moodustunud transavangardistliku rühmituse töödest. Need taiesed on külg külje kõrval Raoul Kurvitza (1961) ja Urmas Muru (1961) loominguga, kes uuendasid Eesti kunstimaastikku 1980. aastate teises pooles. Näituse kuraatorid on kunstiteadlane Fabio Cavallucci ning Eesti Kunstimuuseumi juht kunstiajaloolane Sirje Helme. Kuraator ja kunstikriitik Hanno Soans vestles Fabio Cavallucciga Kumu näitusest ja transavangardi ajaloolisest rollist.
Hanno Soans: Vist iga kuraator teab, et on ainult mõned otsustavad kohtumised, mille tulemusel korraldatakse selline näitus nagu „Nende meeltes on lõputu universum“. Vahest alustate sellest, et räägite näituse eelloost.
Fabio Cavallucci: See sai alguse tükk aega tagasi. Idee tuli Sirje Helmelt, kes hakkas minuga rääkima võimalikust näitusest ligi viie või kuue aasta eest. Tõenäoliselt Veneetsias, sest mõnikord kohtume biennaalil. Ütlesin, et miks mitte, teeme ära! Tulin siia 2018. aastal. See oli minu esimene külaskäik Tallinna. Me hakkasime siis näitusest juba konkreetsemalt rääkima, aga asi jäi muuseumi otsustada. Muuseumis on alati võimalik palju erinevaid kombinatsioone luua, nii et hakkasime reaalselt näitusega tegelema umbes kaks aastat enne näituse avamist. Itaalias ja rahvusvahelisel areenil oli transavangard väga kuulus rühmitus, kuid ma polnud ausalt öeldes kunagi kuulnud Rühmast T ega Kurvitzast ja Murust … Transavangardi sünni ajal polnud Eestit meie jaoks isegi olemas, nii et minu jaoks oli teema huvitav. Mäletan, et juba 2018. aastal Eestis viibides nägin mõnes kollektsioonis Kurvitza töid ja mõtlesin, et miks ka mitte. Transavangard on veidi paradoksaalne, sest tegu on äärmiselt selgepiirilise rühmitusega, mis koosneb viiest inimesest: Enzo Cucchist, Francesco Clementest, Sandro Chiast, Nicola de Mariast ja Mimmo Paladinost. Sinna kuulus ainult viis inimest, kuid samas pidas liikumise algataja Achille Bonito Oliva seda heaks näiteks tol ajal maailmas toimuvast. Samal ajal levis ju Saksamaal, Prantsusmaal, Suurbritannias ja mujal läänes neoekspressionism. 1982. aastal avaldati raamat pealkirjaga „International Transavantgarde“ („Rahvusvaheline transavangard“), kust oli lisaks Eestile välja jäänud terve Nõukogude Liit, sest meie jaoks oli Nõukogude Liidu kultuur tundmatus, millega ei arvestatud. Minu jaoks oli huvitav, mis toimus siin samal ajal ja veidi hiljem, kuid samas ajavaimus.
HS: Ma lähtun noore kunstihuvilise vaatenurgast, kes pole transavangardi mõistest kunagi isegi kuulnud. Kuidas te selgitaksite transavangardi ideed avangardi, neoavangardi ja võib-olla postmodernismi valguses, mis on seda ajastut kattev üldmõiste?
FC: Jah, see on tõesti oluline küsimus. Meie jaoks peitub siin projekti tuum. Itaalias ja lääneriikides levis 20. sajandi alguses avangard, nagu tõenäoliselt ka siin ja Venemaal. Lääneriikides aga avangard jätkus ja üldiselt arenes kuni seitsmekümnendateni. Kui rääkida neoavangardist kuuekümnendatel ja seitsmekümnendatel, siis Itaalias oli meil arte povera. Selle kuulutas 1967. aastal välja Germano Celant. Lisaks oli meil kontseptuaalne kunst, mis oli avangardi jätk. Kõik keerles keele, innovatsiooni ja progressi ümber. Samuti keskenduti ideoloogiatele, sest kõik liikumisse kuulunud kunstnikud olid vasakpoolsed, kes mõtlesid peamiselt ühiskonnale ja kogukonnale. Loomulikult sai sellest korduv tööriist, korduv keel, nagu aeg-ajalt inimkonna ajaloos ette tuleb. Kontseptuaalne tähendab sõnu, fotosid, musta ja valget jne. Kõik oli hall, kõik oli väga sirgjooneline … Maalikunst või maalilisus kui selline puudus täielikult, värve polnud üldse. Inimestel hakkas tasapisi igav. Itaalias valmis 1978. aastal üks film, mille autor oli koomik Alberto Sordi. Filmis on kujutatud olukorda, kus abielupaar – kergelt ülekaaluline naine ja tema abikaasa – suunduvad 1978. aasta Veneetsia biennaalile. Linateos filmiti tõelise Veneetsia biennaali kontekstis, nii et selles näidatakse tollel aastal biennaalil osalenud tegelikke taieseid. Nali seisneb selles, et nad ei saa millestki aru. Nad näevad näiteks Iisraeli kunstnikku Kadishmani lammastega. Tal oli kaasas pärislammastest lambakari.
HS: Natuke nagu Jannis Kounellise „Cavalli“ („Hobused“)?
FC: Täpselt, kuigi „Cavalli“ oli natuke varem – 1969. aastal. Loomulikult on meie abielupaari jaoks lambad lihtsalt lambad, mitte metafoor ega kunstiteos. Või on seal näiteks väike puu tooliga ja naine istub toolile, sekkudes taiesesse. Seejärel tuleb kunstikoguja, kes ütleb, et tegu on suurepärase tööga, mida ta soovib osta … koos naisega. Nali seisneb selles, kuidas päris inimesed, tavalised inimesed, kunsti ja tolleaegsetesse teostesse suhtusid. Keel, mida esialgu kasutati inimestele lähenemiseks, ei kõnetanud neid tegelikult enam üldse. Selles seisneski probleem. Samal ajal hakkas kunstimaailmas tekkima tunne, et kõike oli üleliia palju ja korduvalt. Selle ajani oli kunst alati seisnud progressi eest. Siis aga hakkasid osad kunstnikud mõtlema minevikukildude taaskasutamise peale. Achille Bonito Oliva langetas olulise otsuse valida viis kunstnikku, kes määratleksid seda uut suundumust kontseptuaalsest vaatenurgast lähtuvalt. Me pole kohustatud ainult tulevikku vaatama – lubage meil saada loomingulisi impulsse oma juurtest, võimaldage kunstnikul olla isikupärane inimene, kes ei pea kuuluma abstraktsesse ideaalsesse ideoloogilisse kogukonda. Naaskem tõelise kunsti, tõeliste tunnete ja värvide juurde.
Teie küsimuse viimasele osale vastates – tegu oli ka postmodernismi algusega. Transavangard avangardi vastu … Tegelikult mitte avangardile vastandudes, vaid sellega ristudes. Mõte seisnes selles, et pole vaja mõelda vastandites, vaid võime minna läbi. Saame liikuda ajas edasi ja tagasi. See ongi postmodernism. Oleme nomaadid, võime valida endale sobiva, sest eksisteerime rikkaliku pildivaramuga ühiskonnas. Meil on nii palju kujundeid, et pole vaja uusi luua. Võtame fragmente, segame neid ja kasutame seda, mis meeldib. Enam-vähem samal ajal tekkis postmodernistlik arhitektuur. Charles Jencks määratles 1977. aastal postmodernistliku arhitektuuri olemuse.
HS: Brâncuși sarnane modernist oleks võinud väita, et kunsti pole veel olnudki, see alles algab. Transavangardistlik kunstnik seda väita ei saa, kuid mingi uus hingamine selles on …
FC: Jah, sest nad tegid revolutsiooni. Isegi põgus peatumine minevikul oli tol ajal tõeline revolutsioon.
HS: Kust on pärit näituse kaunis pealkiri?
FC: Arutasime seda pikalt. Kuna pidime sobitama Eesti ja Itaalia kunstnikke, siis rääkisime sellest väga palju. Kaalusime kahtekümmet erinevat pealkirjavarianti. Lõpuks otsustas Sirje Helme selle kasuks. Minu arvates ei hõlma see näituse kõiki tahke, kuid määratleb vähemalt ühte keskset aspekti ehk loomingulise vabaduse mõtet, mis oli ülioluline nii Itaalia kui ka Eesti kunstnikele.
HS: Minu arvates on sellel pealkirjal ka ilus, luuleliselt rikkalik tekstuur, mis sobib nende kunstnikega.
FC: See tuleneb mõttest, et kogu universum on mõistusele kättesaadav. Iga kunstnik saab sellest ammutada. Samuti seostub see konkreetselt teatud kunstnikega. Näiteks Nicola De Mariaga, kes rääkis pidevalt end maalides teostava poeedi käest.
HS: Eesti kunstnike kokkupuude välismaailmaga oli harv, nagu näiteks näituse „ARS 83“ kataloog Soomest, mille tõi kaasa Vilen Künnapu, Raoul Kurvitza arhitektist kolleeg ja mentor. Üks materjalidest oli New York Times, kus oli artikkel uutest Euroopa maalikunstnikest. Ma mäletan, kuidas Kurvitz ütles, et lisaks transavangardistlike kunstnike töödele oli tõeline ilmutus ka nende hoiak. Tegemist polnud enam boheemlaste, vaid pintsaklipslastega. Clemente kandis ülikonda ja lipsu ning käitus täiesti erinevalt varasematest klišeelikest boheemlaskunstnikest. Millist meediataktikat transavangardi tutvustades kasutati? Mida arvata poseerimisest ja mängudest – minu arvates tegelesid sellega mõlemad rühmitused.
FC: Achille Bonito Oliva mõistis, et meediasüsteem oli muutumas ja erinevate meediakanalite tähtsus kasvamas, seega hakkas ta meediaga mängima. Olin tol ajal noor, kuid mäletan väga elavalt, kuidas ta otsustas ennast ajakirja Frigidaire kaanel alasti näidata. Noortele suunatud ajakiri sisaldas koomikseid ja artikleid ning oli äärmiselt trendikas. See avas kunstile ukse – eriti transavangardistlikule liikumisele – palju laiemalt kui kataloogides olevad tõsised artiklid. Samuti läks ta televisiooni ja andis omapäraseid intervjuusid. Ma mäletan, et mõnda aega hiljem oli ta voodis, kus teda intervjueeris Playboy ajakirja kaanel olnud naisterahvas. Kõik need taktikad …
HS: Performatiivne meedia …
FC: Jah, performatiivne meedia. Ta oli tõesti performatiivne tegelane, performatiivne kriitik. Tema avas kunstimaailma meediale. Enamik transavangardiste on mõnevõrra ujedad ega räägi eriti, kuid näiteks Francesco Clemente New Yorgis oli seotud paljude avalike üritustega. Ta oli Warholi sõber, maalis koos tema ja Basquiat’ga ning poseeris paljude Warholi inimestega. Ta muutus popkultuuri osaks. Kõik transavangardistlikud kunstnikud ei kasutanud seda võimalust, kuid liikumise looja Bonito Oliva ja osa kunstnikke osalesid kindlasti selles uudses viisis ennast näidata. See tekitas noorte seas huvi.
HS: Transavangardistlik fenomen oli äärmiselt edukas nii kultuurimaastikul kui ka kunstiturul. Siin polnud see võimalik. Mida tähendas see transavangardistidele?
FC: See tõi kaasa head ja halba. Minu arvates olid nad esimesed kunstnikud maailmas, kellest said aastate asemel üleöö ehk kolme kuuga jumalad. Sandro Chia korraldas New Yorgis näituse ja näitusetööde müügist teenitud rahaga ostis ta samas linnas maja. Ta korraldas New Yorgis veel ühe näituse ja ostis lossi Toscanas. Sellised olid nende äkilise edu mõõtmed kunstiturul. 1979. aasta lõpus toimus mõne kuu jooksul tohutu kiire kasv. Nad korraldasid näituse Guggenheimis, Stedelijkis, kõige olulisemates muuseumites ja galeriides ning nende töid ostsid kõige tähtsamad kunstikogujad. Kuid edu seadis neile ka piirid. Kui keegi peab ennast jumalaks, siis ei mõtle ta enam kvaliteedile, vaid kõik tema loodu on väärtuslik. Nad lõid palju meistriteoseid, kuid olid ikkagi noored ja lõid ka rohkesti samale tasemele mitteküündivaid taieseid. Samas on nad endiselt olulised, sest toona vajati transavangardi ideid. Minu arvates tuleks nad taasavastada. Mitte et neid ei tuntaks Itaalias või isegi rahvusvahelisel areenil, kuid viimasel ajal pole eriti rühmituse näitusi toimunud. Ma arvan, et peatselt hakatakse neile ka rohkem tähelepanu pöörama. Praegu on äärmiselt oluline valida nende parimad tööd. Õnneks saime teoseid väga tähtsast Itaalia kogust Collezione D’Ercole. Saime hoolikalt valida paljude taieste seast. See oli suurepärane.
HS: Näiteks klassikasse kuuluvas Harrelsoni ja Woodi 20. sajandi kunstitekstide antoloogias puudub tekst transavangardi kohta. Kas olete minuga nõus, et transavangardi hilisem vastuvõtt on olnud mõnevõrra konarlik?
FC: Jah, nagu juba rääkisin – neile kui rühmitusele ei pöörata hetkel suuremat tähelepanu. Isegi nähtuse looja Achille Bonito Oliva ei pea transavangardi oma ainukeseks hitiks. See kuulub küll kõige olulisemate tema loodud nähtuste sekka, kuid pole ainuke. Ma arvan, et kui saaksime minevikku naasta ja õigeid taieseid vaadata toonase olukorra valguses, siis on nad vaieldamatult tähtsad. Samuti on olemas seosed tänapäeva sündmustega. Viimased kuus või seitse aastat on kõikjal räägitud maalikunstist. Üldisemal tasandil on tekkinud sügav vajadus luulelise keele järele, sest peame tempot aeglustama. Võib-olla paneb just see näitus aluse millelegi uuele – seda ei või kunagi teada.
HS: Olete olnud Varssavis asuva Ujazdowski Kaasaegse Kunsti Keskuse direktor. Seetõttu olete Itaalia kuraatorite seas erand. Vähesed on töötanud Ida-Euroopas. Kas teie arvates on Ida-Euroopa endiselt eraldi kultuurikategooria või oleme nii palju üksteisele lähenenud, et sellel pole enam tähtsust?
FC: Ma ei saa väita, nagu tunneksin tegelikult Ida-Euroopat. Samas Poolast rääkides on sealne kultuur ja kunst kindlasti väga kõrgel tasemel, kuid ei pruugi olla lääneriikidele huvipakkuv. Pärast Berliini müüri langemist köitis siin toimuv kõiki. Kuid tänapäeval pole Ida-Euroopa enam nii huvitav ja eksootiline. Loomulikult kaovad meievahelised erinevused kardetavasti tasapisi. Elame kunsti jaoks väga keerulisel ajal, sest toimumas on tohutud muutused keskkonnas ja poliitikas. Kunstil on praegu raske maailmaga sidus olla. Mõnikord ei tea kunstnikud isegi, mida täpselt teha ja kuidas muutuva maailmaga suhestuda. Kolmkümmend aastat tagasi oli kunstnikel Poolas palju rohkem mõjuvõimu. Nad olid kommunikatsiooni mõttes väga jõulisel positsioonil. Tänapäeval on ka näiteks kuulsatel kokkadel rohkem kaalu kui kunstnikel. Usun, et selles on süüdi kunstiinstitutsioonid. Institutsioonid peaksid kunsti ja inimeste lähendamiseks palju rohkem pingutama. Ma ei näe, et kunstiinstitutsioonid piisavalt pingutaksid, et aidata kunstnikel mõistetavust kasvatada. Pean silmas, et kunst on nähtus, mis kõneleb meist ja maailmast. Kui kunstist räägitakse ainult kui finantsvahendist, siis see on probleem. Kui ka kunstiinstitutsioonid võtavad omaks mõtte, et kunst on finantsvahend ning valikud on puhtalt majanduslikud ja sisu väärtus heidetakse kõrvale, siis seda ei mõisteta ja inimeste huvi kaob. Minu arvates peaksime üritama seda muuta.
HS: Lugesin 1980. aastate lõpus avaldatud raamatut, milles Enzo Cucchi, Joseph Beuys, Anselm Kiefer ja Jannis Kounellis arutlesid kunsti olukorra üle. Kõik väitsid, et tunnetavad ajastu kuvandi kriisi. Ma usun, et oleme endiselt selles kriisis.
FC: Jah, see kriis kestab edasi. Kuid toona siiski leiti lahendus, mis seisnes nimes. Nad ei tahtnud kasutada ainult ühte stiili, kuid nimetus „transavangard“ ühendas neid. Tänapäeval ei suuda me sellise nimetuste killustumisega isegi suhestuda, sest kunstnike nimed on väga paindlikud, kõik on võimalik – nimetused, nimetuste puudumine … Ma ei tea, kas nägite hiljutist Documenta näitust. Ruangrupa kutsus osalema ainult rühmitusi, aktiviste ja poliitilisi platvorme. Puudusid individuaalsed kunstnikud, keda vaadata, ja nimed, mida meelde jätta. Täielik killustatus. See on meie ajastu märk. Loomulikult on lood kunstiturul pisut teistsugused, sest seal on kaubamärke vaja. Kuid see on äärmiselt kitsas ala – turgu hoiavad üleval kümme suurt kunstikogujat. Kujutage ette, kümme inimest!
HS: Oma intervjuus mainis Achille Bonito Oliva reeturi kui progressiivse tegelase ideed – minu arvates väärib ka see kommenteerimist.
FC: See on pärit tema 1976. aasta raamatust „The Ideology of the Traitor“ („Reeturi ideoloogia“). Raamatus räägiti 16. sajandi manerismist. Tollel ajal mõtles ta, et maneristlikud kunstnikud ja renessansikunstnikud tegelesid sama asjaga. Nad kasutasid sama perspektiivi ja samu maalimismeetodeid, kuid perspektiiv sarnases teatri omaga – see oli juba ise tsitaat, mitte reaalsus. Reaalsuse tegelik tõlgendus seisnes reaalsusest distantseerumises. Kunstnikud kasutasid samu vahendeid, kuid teistsugustel põhjustel – seetõttu olid nad n-ö reeturid.
Transavangardistlikud kunstnikud kasutasid mineviku stiile – ekspressionismi ja futurismi – ja ka teatud vähem oluliste kunstnike stiile. Stiile ei kasutatud minevikuga samadel põhjustel, vaid täiesti uuel viisil isiklike fantaasiate elluviimiseks. Ajalugu ei võetud enam ajaloona – see oli lihtsalt stiilide vaba mäng. Näiteks Chia kasutas mõnikord samu stiile, kuid teistel põhjustel ja teistsuguste kujundite väljendamiseks. Transavangardistlikud kunstnikud olid samuti „reeturid“, kuid selle sõna positiivses tähenduses.
HS: Transavangardismi tutvustamise periood oli samuti äärmiselt huvitav aeg selles mõttes, kuidas me ajalugu mõistame: näiteks Sandro Chia maalides näeme, et äkitselt puudub ühtne ajatelg, valitseb killustatus ja me ei ela enam ainult ühes ajaloonarratiivis korraga.
FC: Täpselt. Nagu juba öeldud: kunst kõneleb meist ja mõnikord isegi ennustab toimuvat. Minu arvates nägid transavangardistid ette internetisüsteemi tulekut, kus puudub ajalugu ja kõik on samal tasandil. Võib võtta ühe elemendi 1000 aasta tagusest ajast ja teise tänapäevast ning kombineerida erinevaid geograafilisi ruume – kõik eksisteerib samal tasapinnal ehk ekraanil. Nemad tegid selle ära juba enne internetti. Nad mõistsid, et maailm oli sinnapoole liikumas.
Ingliskeelne versioon intervjuust ilmus 22. veebruaril 2024 väljaandes Arterritory.
Kumu blogi 