Kumu kuraator Ann Mirjam Vaikla ning kuraator ja kunstnik Tanel Rander külastasid Berliini kunstikeskuse Haus der Kulturen der Welt (HKW) näitust „Justkui oleks me uputanud päikese lugude merre. Fragmendid Põhja-Euraasia geopoeetikale“ („As Though We Hid the Sun in a Sea of Stories. Fragments for a Geopoetics of North Eurasia“), mis võttis vaatluse alla Ida-Euroopa ning Kesk- ja Põhja-Aasia kunsti. Näitus oli avatud 2023. aasta oktoobrist kuni 2024. aasta jaanuari keskpaigani. Eesti Kunstimuuseumi kogudest saadeti väljapanekule Kaljo Põllu graafikat ning Ilmar Malini teose näitusekoopia digitaalsel kujul. Lisaks oli esindatud Eesti juurtega maalikunstnik Enno Hallek ning Eesti kaasaegsetest kunstnikest Jaanus Samma. Täna jagavad Vaikla ja Rander Kumu blogis muljeid oma näitusekogemusest.
Näitusemuljed. Ann Mirjam Vaikla
Näituse „Justkui oleks me uputanud päikese lugude merre“ kuraatorite kollektiiv lubab väljapanekut sissejuhatavas tekstis tuua esiplaanile Vene impeeriumi ja Nõukogude Liidu kontrollitud mastaapse, Ida-Euroopast Kesk- ja Põhja-Aasiani ulatuva maailmajao omapärad, sealhulgas narratiivide ja vastuolude paljususe. Sellele viitab ka kujund „lugude meri“ (a sea of stories) näituse pealkirjas. Lubadus saab ka täidetud, kui külastaja ees avaneb terve plejaad erisuguste kunstnike väärt loomingut. Ometi mõjub see terviku seisukohast pigem kaleidoskoopilise efektitsemisena ehk mitmekesiste piltide ja muljete lõpmatult vahelduva reana, mitte läbitunnetatud dekoloniseeriva positsioonina, mida praeguses ajahetkes – Ukraina sõja kontekstis – kuraatorite kollektiivi kuuluvalt Moskva sugemetega kuraatorilt ootaks.
Küsisin endalt, miks tekitas see näitusekogemus paljudest võimsatest teostest hoolimata kummastava ja ebaleva tunde ning mida omakorda jäi kuraatorite ponnistustest hoolimata looritama nende endi koloniseeriv pilk. Siinkohal joonistus minu jaoks välja „aegruumi paradoksaalsus“ kolonialismi vs. dekoloniseerimisega tegelevate praktikate kontekstis.
Mulle oli näituse kõnekaimaks teoseks Almagul Menlibayeva viiekanaliline multimeediainstallatsioon „Keel ja nälg. Stalini siiditee“ („The Tongue and Hunger. Stalin’s Silk Road“, 2022–2023). Teos räägib traagilise loo Kasahstani tabanud ja pea poole selle elanikkonnast hukutanud näljahädast, mis tekkis Nõukogude Liidus toimunud sundkollektiviseerimise ja viisaastaku plaani täitmise tagajärjel asupaigas, kus elasid ja toimetasid traditsiooniliselt nomaadliku elukorraldusega kogukonnad. Juhtunut saab käsitleda jõulise ja valusate tagajärgedega koloniseerimisprotsessina, millele kuraatorid vihjavad kui ühe maailmajao sunniviisilist, indiviidide, tervete kogukondade ja keskkonna hinnaga allutamist ühele hegemonistlikule aegruumile. Kuraatoritekstile tuginedes peaksid näitusele koondatud teosed iga üksiku teose kaudu osutama vastukaalu tsentraliseerivale, koloniseerivale jõule: „Näitus reflekteerib koos erinäoliste kaasloojatega polütsentrilist kosmost, mis on ellu kutsutud lugematute reaalsuste kooseksisteerimise tulemusena.“ Miks siis aga ei joonistu nii ilmekate näidete üksteise kõrvale asetamisel välja „kollektiivne vastupanu ja ettekujutus helgemast, lootusrikkast“ ehk dekoloniseeritud tulevikust?
Kuraator Vasif Kortun on oma artiklis „Küsimused institutsioonidele“ („Questions on Institutions“) kirjeldanud kunstiinstitutsioonide toimemehhanisme. Tema kirjelduse kohaselt opereerivad need kolmes eri ajas korraga. Näitused toimuvad „olevikus“, kuid samal ajal on nende näol tegu „pärandimasinaga“, mis esitab küsimusi lahendamata, eiratud, puuduliku või varjatud mineviku kohta – samal ajal argumenteerides ja võimalike tulevikustsenaariumidega katsetades. Käesoleva näitusega on justnimelt käest lastud tulevikustsenaariumiga katsetamise võimalus, sest olevikus pole kuraatorid loonud selget dekoloniseerivat vaatenurka. Selle asemel on varjutud näiteks mõistete taha, mida on kasutatud näituse alapealkirjades, nagu „Fragmendid“, „Geopoeesia“ ja „Põhja-Euraasia“.
Kortun analüüsib näitusekülastajaid, kelle eest tuleb samuti hoolt kanda kolme ajalise mõõtme kaudu: publik käesolevas ajahetkes; publik, kes tuleb näitust vaatama lahendamata minevikust, mida ei saa panna haihtuma; ja viimaseks nn tulevikupublik, kes eeskätt motiveeribki meid tegema seda, mida me teeme. Sellest järeldab Kortun, et institutsionaalne publik eksisteerib mitmuses ning iga käesolevas ajahetkes langetatud otsus avaldab mõju kõigile kolmele ajale, hõlmates ka mineviku ümbermõtestamise potentsiaali olevikus. Tekib küsimus, kes on Euroopa ühe kõnekaima tänapäevase kunstiinstitutsiooni HKW publik. Kas pelgalt rahusobitajatest berliinlased? Vaevalt küll, sest sakslased on täiemahulise invasiooni valguses võtnud endale nn vahendajarolli, kutsudes näitustele ja paneeldiskussioonidele „koostööks ja dialoogi pidamiseks“ kokku nii ukrainlased kui ka venelased. See viitab teadlikkusele, et kohal on ka eespool mainitud „lahendamata minevikust“ publik.
Paralleelselt sattusin lugema kuraator Monika Szewczyki mõttearendust aja kogemisest: „Aega ei saa tunnetada individuaalselt. See eksisteerib alati suhtes millegagi. […] Ja ma hakkan mõtlema, kas see sünkroniseeritus pole mitte kõrgem olevikus viibimise vorm võrreldes ükskõik millise üksikisikulise virtuoosse liikumisega. […] Tekib küsimus, mis tunne oleks kogeda aega teisiti. Kuidas teha ruumi ajale, mida jagame koos teistega, selle asemel, et näha seda pidevalt mööduvana või näha meid endid möödumas – nagu rongid? Jätkuvalt on keeruline mõista aega ja sellest lõplikult aru saada. Nii tundubki, et hetked, mil saame tajuda kollektiivset sünkroniseeritust, on justkui eriliselt õnnistatud hetked.“
Tuleb välja, et kaleidoskoobi motiivile üles ehitatud näitus, mille iga kild püüab kõrvalolijast eredamalt särada, ei aita kaasa Venemaa ajaloo dekoloniseerimisele. Selleks, et vastu minna hegemooniale allutatud aegruumile minevikust, mille kombitsad ulatuvad olevikku, tuleb luua ühine tulevikustsenaarium jagatud, „sünkroniseeritud“ aegruumist. HKW näituse kuraatorid on proovinud selle kompleksse ülesande ette võtta ja toonud kokku üle kolmekümne kunstniku loomingu. Siiski, kuraatorid ei saa hoiduda vastutuse võtmisest ega varjuda eraldiseisvate teoste taha, millest igaüks tegeleb dekoloniseerimisega oma vaatepunktist.
Küsisin kuraatorilt ja kunstnikult Tanel Randerilt, kes on pikalt tegelenud Ida-Euroopa dekoloniseerimist puudutavate teemadega, mis oli tema silmis selle näituse eesmärk ja tähendus ning millised eksponeeritud teosed teda enim kõnetasid.
Näitusemuljed. Tanel Rander
HKW-s toimuv on minu jaoks ühe riski realiseerumine. Kirjutasin sellest ka möödunud aastal näituse „Hüvasti, Ida! Hüvasti, Narcissus!“ kuraatoritekstis. Nimelt, et Ida identiteet polariseerib praegust Euroopat ja homogeniseerib väga suure osa maailmast. Selle taga pole ainult „russki mir“, vaid kogu BRICS-i ja multipolaarse maailmakorra ideoloogia, millest on saanud diktaatorlike režiimide kultiveeritud ja ka Läänes leviv kollektiivne vale.
Tegemist ei ole näitusega, mis põhineks pelgalt kuraatoripositsioonil ja kunstiteostel. Keskne roll on institutsionaalsel poliitikal, mida väljendab väga konkreetselt HKW direktori Bonaventure Soh Bejeng Ndikungi sissejuhatav tekst näitusega kaasnevas trükises. Just see tekst annab geopoeetikasse süüvivale näitusele geopoliitilise varjundi. Mulle on see šokeeriv, ja ma arvan, et Eestile on see ohtlik.
Ndikungi tekst algab kahe tsitaadiga, millest üks (Stuart Halli oma) kõnetab Ida ja Lääne teemat Kolumbuse kaudu, luues dekoloniaalse alusnarratiivi, mis räägib Kolumbuse saabumisest Ameerikasse tänu sellele, et ta püüdis Lääne kaudu jõuda Itta. Teine, Dirk Oschmanni tsitaat toob sisse Ida-Saksamaa konteksti, tehes seda etteheitval toonil ja öeldes, et Ida-Saksa positsiooni kiputakse patologiseerima. Sedalaadi loosungid sobivad hästi dekoloniaalsesse konteksti, kus emotsionaalsed ressursid põhinevad ebaõigluse kuulutamisel ja süütunde sisendamisel.
Seejärel avab Ndikung HKW politiseeritud olemuse, mis on alates külmast sõjast esindanud Lääne „mitteneutraalset“ vaadet maailmale. HKW on tõepoolest äärmiselt sümboolne institutsioon linnas, kust jooksis läbi Ida ja Lääne vaheline müür. Võiks isegi öelda, et HKW-s toimuv võiks sümboolselt inditseerida olukorda Euroopas ja maailmas laiemalt. Ideaalis võiksid kunstiharud olla vabad ja mitte sõltuda riikide välispoliitikast: kunst võiks olla turvaline ala, kus inimeste suhted säilivad isegi siis, kui riigid on omavahel sõjas. Oma kogemusest tean, et Saksamaa ongi kujundanud sellise nägemuse: kultuuritasandil on nad rahusobitajad, kes kaasavad nii Vene kui ka Ukraina kunstnikke näitustele, jms. Oletan, et Ndikung näeb HKW-d samuti neutraalse institutsioonina. Ehkki neutraalsus võib lihtsalt olla üks suur manipulatiivne vale ja geopoliitiline relv. Paraku nii näibki olevat.
Näitusel, mis peaks rääkima geopoeetikast, mitte geopoliitikast, on Ndikung otsustanud kasutada mitteneutraalset terminoloogiat. Ja seda mitte ainult oma tekstis, vaid kogu institutsionaalset poliitikat puutuvas. HKW praeguse tegevuse üks sihte on sõnastatud nii: „Elades ja vaadates maailma läbi Globaalse Ida prisma“. „Prisma“ on tema kui füüsikataustaga inimese jaoks optiline instrument, mis murrab valgust ja tekitab palju erivärvilisi valguskiiri. Globaalne Ida on seega prisma ja HKW otsustab, et Eesti on üks paljudest selle valguskiirtest. Ma oleksin arvanud, et Ndikung või HKW ise on prisma ja Globaalne Ida on üks mustmiljonist valguskiirest.
Kes soovib Globaalsest Idast rohkem teada, lugegu Martin Mülleri artiklit „Globaalse Ida otsingutel. Mõeldes Põhja ja Lõuna vahel“ („In Search of the Global East: Thinking between North and South“) ning mõelgu, kuidas see resoneerub multipolaarse maailmakorra ja „russki mir’i“ ideega. Artikli peamine argument on Ida marginaliseeritus (ohvripositsioon) maailmas, mis jaguneb Globaalseks Põhjaks ja Globaalseks Lõunaks. Ning halenaljakal ja sümptomaatilisel kombel on autor otsustanud Globaalse Ida esilekerkimisele osutada ühe sümboliga, IKEA maailmakuulsa teeklaasiga – sellesamaga, mis sarnaneb nõukaaegsete Vene teeklaasidega.
See teeklaas ei erine kuigi palju kristallvaasist, mis oli keskne kujund ka minu kureeritud näitusel „Hüvasti, Ida! Hüvasti, Narcissus!“. Näitusel osalenud Leedu kunstnik Paulina Pukytė kutsub neid nõukaaegseid kristallvaase vaimudeks, mis viitavad lahendamata jäänud minevikuprobleemidele. Lukašenka on pidanud kristallvaasi enda juhitud Valgevene sümboliks. Sellele reageerinud Valgevene taustaga kunstnik Aliaxey Talstou asus Valgevene iseseisvusväljakul neidsamu kristallvaase puruks peksma.
Globaalne Ida ongi see IKEA abil globaliseerunud Vene teeklaas, Pukytė, Lukašenka ja Talstou kristallvaas. Pole üldse juhus, et Ndikung otsustas Globaalse Ida puhul kasutada prisma sümbolit. See on lausa uskumatu, kuidas kõik need paralleelid omavahel kokku jooksevad ja tõestavad, et Ida-identiteet on nartsissistlik konstellatsioon, mille keskpunktis asub jõuline väärkohtleja, kes armastab end näha ohvrina ja õrnhapra kristallikesena.
Ndikung portreteerib Globaalset Ida kui orientatsiooni, mis keeldub olemast „ülejäänu“ (viidates tuntud ütlusele „The West and the Rest“). Tema sõnavõtust leiab nii dekoloniaalset paatost kui ka ohvripositsioonil põhinevat nartsissismi, mis resoneerub suurepäraselt BRICS-i riikide ideoloogiaga ja Venemaa maailmavallutuslike ambitsioonidega.
On tõepoolest šokeeriv leida Enno Halleki, Ilmar Malini, Kaljo Põllu ja Jaanus Samma teosed sellisest konstellatsioonist, Globaalse Ida teeklaasist. Hoolimata sellest, et me oleme demokraatliku riigina juba ammuilma valinud täpselt vastupidise tee. Aga ometi tekib tunne, et keegi kuskil on otsustanud maailma ära jagada. Nagu 1939. aastal. Ja taas on üks osapooltest Saksamaa?
Nii palju siis Ndikungi tekstist, mis varjutas minu jaoks kogu näituse. Kuraatorite kirjutatud tekst ei olnud sedavõrd radikaalne, vaid väga osavalt koostatud ning püüdis kogu temaatikat depolitiseerida, poliitiliselt korrektseks siluda, Venemaa eurasianismi kontseptsioonist distantseeruda. Aga kõige eelpool väljatoodu tõttu kukkusid need püüdlused läbi.
Kuraatorite peamine eesmärk näis olevat tuua vaatajani valik Kesk-Aasia kunstist, mis oma marginaalse staatuse tõttu on viimastel aastatel Läänes suurt huvi tekitanud. Ja HKW on õige koht selle piirkonna kunsti näitamiseks. Aga küsimus on selles, millisest vaatepunktist piirkonnale läheneda, keda väljapanekule kaasata jne. Mul ei ole midagi selle vastu, kui Euraasia identiteedi ümber mängitakse geopoeetilisi mänge – isegi siis, kui samal ajal on käimas reaalne sõda. Aga näitusel ei näinud see välja nagu mäng. See nägi välja nagu mõjutustöö ja suunamudimine. Võibolla aitas sellisel muljel tekkida tänapäeva kunstis tihti kohatud surmtõsine ambitsioonikus, ideoloogiline jäikus ja dogmaatilisus, ajaloo külge klammerdumine ja sellega projektiivne samastumine.
Muide, huvitav oli jälgida, kuhu ulatub selle „Põhja-Euraasia“ läänepiir. Eks ikka Baltikumi ja Poolani! Mingil põhjusel on välja jäänud Ühendkuningriik ja Skandinaavia, mis võiksid olla ju täieõiguslikud Põhja-Euraasia osad. Mõistagi ei ole need esindatud põhjusel, et neil puudub „õige“ ajalugu – 50 aastat sotsialismi ja Vene sõjaväebaase, mis kristallvaasi või teeklaasi ilusti ära mahuvad. Ja teie – Cosmin Costinas, Saodat Ismailova, Nikolay Karabinovych ja Iaroslav Volovod – tulete mulle ütlema, et te tegelete geograafiaga, geopoeetikaga?
Minu jaoks oli selle näituse kõige kesksem, olulisem ja meie jaoks kõige tähenduslikum teos Enno Halleki kaasaskantavate päikeseloojangute installatsioon. Ka kuraatorid olid asetanud selle sümboolsele kohale. Usun, et teos võttis väga hästi kokku nii näituse, Berliini konteksti kui ka Eesti positsiooni. See, mis meie jaoks on Läänemeri, on Saksamaa jaoks Idameri. Meri on miski, mis meid lahutab, kuigi võiks ühendada. Meres väljendub tõsiasi, et me vaatame eri suundades ja asume eri paikades. Meie näeme loojangut läänekaares, nemad näevad päikesetõusu idakaares. See on üks probleem, mis vajab Saksamaaga klaarimist vähemalt geopoeetilisel tasandil.
Miks on näituse pealkiri „Justkui oleks me uputanud päikese lugude merre“? Aga meie jaoks nad uputasidki päikese suurde Idamerre. Sellest perspektiivist avaneb hoopis teistsugune vaade Ilmar Malini teosele „Kustuv päike“, mis kaasati näitusele seetõttu, et Malin külastas 1960. aastatel Usbekistani. Psühhoanalüütik Neville Symington on pidanud nartsissismi üheks peamiseks väljenduseks keeldumist elust või eluandjast. Võrrelda võib seda päikesele selja pööramisega ja „Kustuv päike“ võiks olla sellise keeldumise resultaat. HKW näib meile ütlevat, et Lääne päike on loojunud ja Idast tõuseb globaalne teeklaas, mis on ilus ja läbipaistev, nii et päikesevalgus sellest läbi paistab ja mustmiljon erinevat kiirt ilmaruumi laiali pillutab. Ja kes oleme siis meie, kui me sellisele päikesele selja pöörame?
Teiseks väga sümboolseks tööks pean ma Aslan Goisumovi teost, kus kunstnik on Kaukaasia päritolu eksootilised anumad taandanud läbipaistvateks klaasobjektideks, millelt on kadunud tekstuur ja sisu, ent säilinud on kuju ja struktuur. Struktuuri poolest on tegu eksootiliste klaaskolbidega, anumatega, konteineritega. Need on aga sisuliselt taandatud teeklaasideks ja kristallvaasideks.
See esindab suurepäraselt eksootika instrumentaliseerimist ja äratarvitamist. Samuti seda, et eksootika ja teisesus jäävad alles ka siis, kui on kadunud eksootika sisu. Ütleme, et maailm on globaliseerunud ja inimesed on igal pool enam-vähem sarnased. Aga maailm on harjunud funktsioneerima vastandumiste najal. Eksootika on struktuurne nähtus, tal ei peagi olema mingit sisu. On olemas arhetüübid ja on olemas projektsioon. Vaataja ise täidab need kannud oma ettekujutusega teisesusest.
Ja lõpetuseks. Seisin koos sõbraga Chingiz Aidarovi video „Tigu (Spiraal)“ (2021) ees. Video on väga lihtne: keset avarat stepimaastikku tegeleb üks mees madratsite kokkurullimisega, ja ongi kõik. „Oh, miks on küll kunst nii poliitiliseks muutunud!?“ sõnas selle peale mu sõber. „Mis selles videos poliitilist on?“ küsisin mina. „Noh, esiteks see, et mees pole eurooplane. Teiseks see, et need madratsid on mustrilised!“ Ja sellest piisabki, et kuuluda Globaalsesse Itta. Tõstkem teeklaas, ja ennäe – Enno Hallek ja Aidarov teineteisel ulatavad käe!
Kumu blogi 