Näitus „Läbi su silmaterade musta kuru“, mis avab 1960. aastate teisel poolel esile tõusnud eesti naisgraafikute loomingu uues valguses, on Kumus avatud veel paar viimast päeva. Selle puhul avaldame Kumu blogis näitusega kaasnenud raamatust ühe näituse kuraatori, Maria Arusoo artikli, mis on kirjutatud külaskäikude ja läbiviidud intervjuude põhjal tolle aja kunstnikega. Avaldame teksti lühendatud kujul.
Lasnamäe tornmaja kümnenda korruse ateljeekorter, vaatega valgele betoonmetsale; Eesti Kunstnike Liidu Vabaduse väljaku hoone, taamal vanalinna tornide panoraam; Nõmme Raja tänava ateljeekompleks, akendesse paistmas männilatvade killustatud põhjavalgus; jaapanipärane hoovimaja, mille ümber kujundatud külmades rohelistes toonides õueala; rohelusse mattunud Rahumäe kodu, eemalt kajamas rongirataste hüpnootiline rütm; sopiline katusekorter Stockholmi kesklinnas, mida suudlemas arhipelaagi jahe briis – need on ruumid, kus käisime koos Eda Tuulbergi ja Eha Komissaroviga kahe aasta jooksul korduvalt külas kuuel graafikul: Naima Neidrel (1943), Silvi Liival (1941), Marje Üksisel (1945), Aili Vindil (1941), Kaisa Puustakil (1945) ja Marje Taskal (1955).
(—)
Teekond kunstini
Näitusel osalevad kunstnikud moodustavad põlvkondlikult tiheda koosluse, mis on asetatud teatud sulgudesse, mille moodustavad Vive Tolli (1928–2020) ja Marje Taska (1955), kuna kõik teised kaheksa autorit on sündinud Teise maailmasõja ajal, vahetult enne või pärast seda (Marje Üksine on sündinud 9 päeva peale sõja lõppu). Nendeni ei jõudnud küll vahetult sõjaõudused, kuid 1940. aastate lõpu ja 1950. aastate rusumeeleolu siiski. Võime esile tuua nii konkreetselt määratletavad katastroofid (küüditamine, vangistamised, repressioonid jne) kui ka abstraktsemad (hirm, nälg ja teised eksistentsiaalsed piirsituatsioonid, samuti teatud topeltkõne väljakujunemine), mille suhtes lapsed on teatavasti väga tundlikud. Kuigi lapsepõlve mõju ja selles kogetu peegeldub mitmete loojate mõningates töödes, ei pidanud kunstnikud vajalikuks neid ajaloolisi draamasid üleliia rõhutada. Võimalik, et liialt konkreetseid viiteid neile traumadele kunstis oleks takistanud tolleaegne tsensuur.
Samavõrd raske, kui otsida ühest põhjendust lapsepõlvest, on teha üldistusi kunstnike loomingu kohta lähtuvalt nende päritolust. Kui Silvi Liiva oli pärit Viljandimaalt ja Naima Neidre Läänemaalt, siis teised olid pärit juba linnast: Aili Vint Rakverest ning kõik teised intervjueeritavad Tallinnast. See on märgatav nihe võrreldes eelnevate põlvkondadega, kes jagasid pigem ühist pastoraalset fooni. Urbanistlikust kasvukeskkonnast tõukuvaid impulsse ei saa muidugi kõigi loomingus valdavaks pidada. Ruumid antud autorite teostes ei ole läbivalt linnalikud, kuid samas leidub nii vihjamisi kui otsesemalt modernistlikke linnamaastikke, abstraheeritumas mõttes vahendatakse linnale iseloomulikku suletust tehislikkust, klaustrofoobilisust. Seega võib üldistades väita, et pigem liigutakse avarates, ilma konkreetsete punktiirideta ruumides, mis meenutab Naima Neidre mälestust, kuidas ta Haapsalus koolis käinuna ei osanud Tallinna oma mõttelisel kaardil kuhugi paigutada – linn oli „kusagil“.
Kunsti juurde jõudmist kirjeldasid pea kõik intervjueeritud autorid aga osati juhuslikuna ja kohati sõpradest kannustatuna ning täpset ideed, mida see endast kujutas neil polnud, kuid mitte ainult neil. „Kui praegune ENSV rahvakunstnik Vive Tolli 1947. aastal kunstiinstituudi keraamikaerialal õppima asus, polnud tal kunstnikutööst mingit ettekujutust,“ väidab Tolliga tihedalt suhelnud Jüri Hain1. „Läksin ERKI ettevalmistuskursustele, et joonistamisoskust arendada, sõbranna innustas katsetele minema,“ meenutab Marje Üksine. Naima Neidre tunnistas intervjuus, et otsest tõmmet kunsti poole tal polnud ning on vist isegi veidi imestanud, miks ta Haapsalus populaarse vehklemise asemel hoopis kunsti valis.
Seevastu Marje Taska toob väga selgelt välja teadliku otsuse kunstnikuks saamisest ja meenutab 1974. aasta suve, kui ta oli lõpetanud just Tallinna Muusikakeskkooli: „Pidin konservatooriumi sisseastumiseksamiteks kogu aeg klaverit harjutama, kuid samal ajal oli joonistamisest saanud mu elustiil. Kunstnikuks saamine oli mu elu eesmärk.“
Marje Taska vanaisa Eduard Taska (1890–1942) oli küll Eesti rahvusliku nahakunsti rajaja ning ka vanemad otsapidi kunstiga seotud, ta isa oli õppinud enne sõda arhitektuuri, ema oli käinud kunstikursustel, „maalides hästi portreid ning looduspilte“ ja Kaisa Puustaki ema ning tädi olid õppinud Tallinna kunsttööstuskoolis ja töötasid klaasi, portselani ja keraamikaga, kuid ülejäänute puhul mingist erilisest varasest kontaktist kunstiga rääkida ei saa. Tõuke andsid pigem subjektiivsed impulsid või saadud pildilised kogemused.
„Kunstnikuks saamise soov oli mul väikesest peale,“ ütleb Aili Vint. „Kui nägin esimest korda merd, siis otsustasin, et tahan seda vaatepilti teistega jagada ja minust peab saama kunstnik. Kuid eks unistusi oli teisigi, esiti tahtsin saada tiigritaltsutajaks.“ Kunstiinstituuti tulemisest olevat Vint enda sõnul küll unistanud, kuid „ei julgenud seda isegi välja öelda“. Mingil põhjusel tundus kunstnikuks olemine tema jaoks kättesaamatu ning selle asemel üritas ta kalandustehnikumis kapteniks õppida, kuid säärane toona maskuliinsena käsitletud amet oli tema jaoks kättesaamatu ja talle pakuti võimalust õppida hoopis kalarookimist, mis aga ei aidanud kuidagi lähemale unistusele merele saada. Kaisa Puustak kaalus pikalt bioloogiat õppima minna ning ka filmikunst pakkus sügavamat huvi, seega esialgsetes valikutes oli ka režissööri amet. Ennast kirjeldades toob Puustak välja, et oli teiste tüdrukutega võrreldes „mehelikum või ratsionaalsem“2, kuid siiski ei tundnud ta ennast piisavalt mehelikuna ning takistuseks jäi ka venekeele oskus ja nii loobus tulevane graafik filmindusalastest taotlusest.
Kui Vive Tolli siirdus esmalt õppima hoopis keraamikat, Silvi Liiva tekstiili- ja moekunsti ning Mare Vint klaasikunsti, siis mitmed valisid kohe alguses graafika. Siin võib märgata ühist mustrit, kus graafika kasuks pani otsustama raamatuillustratsioonide mõju: näiteks Eduard Wiiralti või Günther Reindorffi loodud pildid. Kaisa Puustakil oli Reindorffiga lapsena ka isiklik kokkupuude. Tädi õpetas Kunstiinstituudis klaasimaali, kuueaastane Kaisa poseeris vahel tudengitele modellina. „Noor naturalist“ seisis ühes käes joonlaud, teises kõrs rukkipeaga, mille pikkust ta mõõtma pidi. Vaheajal viidi laps õppejõudude tuppa puhkama. „Seal istus ajalehte lugev pikk elegantne vanahärra, Günther Reindorff. Tal oli muhe naeratus näol, ta jutt oli humoorikas, eesti keelt rääkis ta omapärase aktsendiga,“ meenutab Kaisa Puustak.
(—)
Sõpruskondade tekkimine ja iha uute teadmiste järele
1960. aastatel, kui käsitletavad kunstnikud oma õpinguid alustasid, oli nii ühiskondlikult kui ka kultuuriprotsessides tunda teataval määral sulamist ja uuenduslikkuse hoovuseid, kõik tundus võimalik (või peaaegu võimalik) olenemata nõukogudeaegsetest piirangutest. Olgugi et elati suletud kultuuriruumis, kandis kunstnikke igapäevaselt edasi hasart ja teadmisjanu kõige uue järele – soov valitsevast normist teistmoodi teha.
„Meie õnneks saime ERKI Üliõpilaste Teadusliku Ühingu varjus toimetada suhteliselt vabalt ja iseseisvalt,“ ütleb Aili Vint. „Tol ajal oli insta [kunstiinstituudi] ladvikus sellised sõbralikud ja leebemad tegelased, kes tahtsid meie seltskonnaga lävida, seega tsensuuri osas vaadati ikka väga palju läbi sõrmede. Olime üllatunud, et meid toetasid ja julgustasid meie õppejõud-professorid Boris Bernstein, Leo Soonpää, isegi rektor Jaan Vares ning kõik tolleaegsed noored kunstiteadlased: Sirje Helme, Evi Pihlak, Eha Komissarov, Jaak Kangilaski. Nii ei osanud Venemaa poolt meile riiki juhtima sokutatud juhid kahtlustadagi, millega meie, tudengihakatised, päriselt tegelesime. Ega me isegi ei mõistnud, et õõnestame sotsrealismi alustalasid. Tellisime endale Poola, Ungari ja Tšehhoslovakkia kunstiajakirju, sealt see välismaa värske hõng meisse imbus.“
Eesti kunstiajaloos on nn reproavangardist ehk välismaa kultuurilise informatsiooni vahetusest ja selle mõjust siinsetele kunstnikele palju räägitud. Mõneti vähem on osatud märgata sõpruskondade teket ja selle mõju. Kinnine ühiskond ning defitsiit kõiges, ka informatsioonis, tekitas rohkem sotsiaalset aktiivsust kunstnike vahel ning graafikute seltskond hoidis väga kokku. Kuna graafikud töötasid ERKIs ühes ruumis koos (hiljem ka Graafika Eksperimentaalateljees) ja kursused olid pigem väikesed, siis kujunesid välja väga lähedased suhted. Selle perioodi üheks läbivaks märksõnaks ongi seega sõpruskondlikkus, mis tekkis juba ettevalmistuskursustel, kuid kooli ajal tugevnes ja paljud neist sõprustest on kestnud läbi elu.
Seega, mitmeid käesoleva näituse autoreid võib suuresti vaadata mitte ainult põlvkonnakaaslaste, vaid ka ühise sõpruskonna liikmetena, mis tähendab sootuks teistsugust kultuurilise mõju dünaamikat kui tavapärased metropolidest äärealadele kiirgavad mõjuvektorid.
(—)
Tõnis Vindi juhtrolli toonases kunstipildis on tarbetu kahtluse alla seada, sest selle toovad esile enamik intervjueeritud kunstnikke. „Just Tõnis Vint oli see, kes püüdis huvi äratada ja kaasa tõmmata,“ ütleb Marje Üksine. „Tõnis koondas enda ümber inimesi, ta oli kogu seltskonna hing,“ leiab Aili Vint. „Kellelgi meil ei olnud kodus raamatuid, kuid Tõnisel olid maast-laeni riiulid ja me käisime tema juures ajakirju ja raamatuid vaatamas ning tema loenguid kuulamas,“ täiendab Silvi Liiva. Tervetele põlvkondadele avaldas muljet Vindi intellektuaalne pagas, suutlikkus luua seoseid, võime tuua sisse radikaalsemat ja kompromissitut vormikeelt. „Tõnis oli eriline inimene, ta kuulus kõigile, teda ei saanud reserveerida vaid ühele inimesele,“ nagu ütleb Silvi Liiva.
Siinkohal võime aga Vindi rolli just naisgraafikute kontekstis mõneti ka problematiseerida. Hegemooni heatahtlik mõju võis teinekord ületada teatud piirid ning muutuda otseseks juhendamiseks ja suunamiseks. Vestlustes kõlama jäänu põhjal võib aimata, et tekkisid osati ka hierarhilised mudelid. „Ma Tõnisele ei julgenud oma teoseid näidata, mõtlesin, et ma ei sobi sinna kampa, sest mind huvitas teistsugune ja tehnokraatlikum lähenemine,“ ütleb Kaisa Puustak.„Salongis oli alati palju noori ja kauneid tüdrukuid. Mina ei olnud selline peenike ja ilus ning ma olin häbelik, seega ei tahtnud seal põranda peal ringis joonistada, küll aga huvitasid mind loengud ja õpetused,“ lisab ta meenutuseks salongi aegadest.
Mis puudutab kunstirühmitusi, siis võiks ju neid lugeda riimuvaks sõpruskondadega, kuid päris nii see polnud. 1960. aastate esimese poole olulisim rühmitus ANK’64-ga olid intervjueeritud kunstnikud (v.a Marje Taska) küll seotud, kuid rühmituse liige oli vaid Aili Vint ning teised osalesid näitustel pisteliselt. „Meil hakkas instituudis igav,“ ütleb Vint. „Muudkui oli vaja teha tarbegraafikat kommikarpidest, tapeetide ja pakkimispaberiteni, seega igaüks tegi kodus omapäi vabaloomingut ja ühel päeval tõi Tõnis oma teosed välja. Leppisime kokku, et võtame pildid kooli kaasa ja siis sai väga kiirelt selgeks, et vaja koos näitus teha. Loomulikult põranda all, sest kõik tööd olid abstraktsed ja neid ametlikult näidata ei tulnud tol ajal kõne allagi. Estonia teatris oli üks ametnike tubadest antud ERKI diplomandile ja tema laenas meile näituse ajaks oma ateljeeruumi. Iga päev kutsusime kokku grupi huvilisi, keerasime ukse lukust lahti ja näitasime oma kunsti.“
(—)
Oma käekirja otsingud
Hoolimata väliskunstiga tutvumisest ja suhestumisest teiste kunstnike varasemalt looduga, kujunes naisgraafikutel tavaliselt juba tudengiajal välja oma originaalne ja isikupärane käekiri, mille puhul võib märgata isiklike kogemuste suurt osakaalu. Nii on Marje Üksine välja toonud, kuidas tema vormilise käekirja kujunemist mõjutas tugevasti pärast esimest väljajäämist kunstiinstituudist töölesiirdumine projekteerimisasutusse joonestajana. „Mul oli joonestamise paralleeljoonlaud ja ma mõtlesin, et seda on väga hea ära kasutada,“ ütleb Üksine. „Sedasi leiutasingi oma kunstis paralleelviirutuse ehk paralleeljoonestiku tehnika, mida olen läbivalt oma loomingus kasutanud. Mind võlus see joonestik ja sellest sai minu käekiri.“ Tema esimesed tööd olid mustvalged, hiljem tundis Üksine aga vajadust tuua sisse pehmemaid toone ning objekte vormida. „Proovisin liivapaberiga tekitada plaadile tooni ja paralleeljoonlauda kasutades kuivnõelaga jooni, et rõhutada mõnd kohta,“ ütleb graafik. „See tundus mulle huvitav ja koos akvatintaga asusin sellist tehnikat oma töödes kasutama. Kuivnõel sai mulle kõige hingelähedasemaks, kuigi alguses tegin ka oforti, kuid lõpus tegin ju ainult kuivnõela ja metsotintot. Olen palju teinud ka litograafias töid, aga alustasin alles 1980. aastatel.“
Naima Neidre meenutab, kuidas tema joon kujunes välja esiti kodus tušiga joonistades. „Kui lapsed olid väiksed, siis mul ateljeed ei olnud ja trükkida palju ei saanud, seega joonistasin kodus. Hiljem, kui sain oma ateljee, siis muretsesin kohe trükipressi ja hakkasin nõelaga plaadile joonistama ja söövitama, peen joon oli mu käekirjaks juba algusest peale.“
Neidrel on lõbus lugu sellest, kuidas ta oli parajasti graafikaateljees söövitamas, kui tuli üks kolleeg ning ütles tema pilti vaadates, et „see nüüd küll välja ei tulnud“. „Olin too hetk nii solvunud, kuid siis hakkasin seda pilti ja n-ö viga vaatama ning mulle hakkas see väga meeldima. Peenikese joonega peab väga täpselt söövitama, kuid mul olid jooned veidi nihkes ja oli kuidagi hoopis teistmoodi ja nii jäigi. Hakkasin kõige rohkem oforti tegema, võttis kaks aastat, et õppida selgeks minu töödele omase peenikese joone saavutamiseks vajalik trükiplaadi pühkimise tehnika,“ meenutab Neidre.
Silvi Liiva vormikeele puhul tuleb rõhutada samuti isiklikku arengut, kuna lõputööna tegi ta illustratsioonid Paul Éluardi luulekogule „Veel enne kostma peab“ (1969). Tänu luuletuste sürrealistlikule natuurile kujunes ka Liiva vormikeel sürrealistlikuks, mis kandus edasi tema paljudesse teostesse nagu näiteks „Omaette“ (1971), „Legend“ (1971), „Melanhoolia“ (1969), „Reekviem“ (1971), „Palve“ (praeguse pealkirjaga „Putukas“) (1970). „Ma leidsin oma käekirja kohe alguses,“ ütleb Liiva. „Raamatuillustratsioonist läksin üle vabagraafikale, kasutades sama Éluardi joont.“
Mis puudutab temaatilisi eelistusi, siis see on autoriti väga individuaalne ning ei saa välja joonistada ühist katusteemat. Osa Vive Tolli loomingust keskendus siinse folkloori tõlgendamisele, millest kasvasid välja eksistentsiaalsed tõlgendusmudelid ning semiootiliselt äärmiselt laetud tähenduskihid. Concordia Klar (1938–2004) hakkas juba 1960. aastatel uurima abstraktse kunsti võimalusi, kus loodusmotiividest kasvatas välja teatud tumeduse poeetika (vt nt „Soo“, 1966). Mare Vindi inimtühjad metafüüsilised linnamaastikud ja loodusvaated tegelevad perspektiivi, vaatamise, ruumiseisundite ja aegruumiliste kontiinumite jätkamise ning katkestamisega.
Ent ka temaatiliste valikute puhul võime märgata süžee alglätte peitumist mõnes autori biograafilises nüansis. „Oma piltidel olen kujutanud erinevaid n-ö elutuid esemeid, peamiselt tööriistu, eriti neid, mida inimene on suurelt jaolt omakäeliselt teinud, et midagi nende abil luua. Vaadeldes ja kujutades tööriistu või mistahes esemeid, jääb inimese kohalolek alati tajutavaks. Igapäevaste esemete juures leidub ka sellist, mis alati ei pruugi mõttearendusi tuua,“ ütleb Kaisa Puustak. „Alguse sai mu huvi meie vanast kuurist, n-ö sepikojast, kuhu kiviraidurist vanaisa tööriistad kokku olid kogutud.“ Puustak tegeleb seega küsimusega elutu ja elusa eseme vahekorrast, argiste esemete poetiseerimise ja hingestamisega. „Märkasin igapäevaste esemete juures sellist, mis esmapilgul ei pruugi mõtteid tuua,“ ütleb ta. „Jäi silma vana graafikakoja igivana kraan ja kraanikauss. See koht oli töökoja kõige puhtam ja ühtlasi kõige mustem tsoon. Puhas vesi lasti kraanist kõrvalasuvasse suurde vanni, kuhu asetati neitsilikult valged sügavtrükipaberite poognad. Sealsamas kõrval, suunates kogu mustuse kraanikaussi, toimus trükiplaatide happest ja muust sodist puhastamine. Ka kunstnike käed said sama kraani all, seebi-harja abil lõpuks puhtaks. Igapäevaselt sündisid väikesed imed, perfektselt suudeti hoida lahus kraanist voolav ülivajalik puhas vesi ja äravoolu auku kaduv saast. Jäädvustasin selle mälestusmärgi, oli ka aeg – uued ajad tõid kaasa uue tehnika.“
Marje Taska perfektse harmooniaga geomeetrilistes kompositsioonides esineb väga palju mao või ussi motiivi. Taska on oma kujundivalikut selgitanud järgnevalt: „Usun, et identifitseerisin sellega oma enda elujõudu ja üldse elu voolamist, voolamist läbi takistuste, läbi kitsendava karkassi, läbi mustade masinate, halli, sünge ja ahistava ühiskonna. Uss otsis oma teed vabadusse, lõksust välja. Esialgu oli mustast värvist küllalt, kuid üha rohkem vaimustusin värvide temperatuuridest ja nende omavahelisest koosmängust ning teatud vormid hakkasid lihtsalt äkki värvi nõudma.“
(—)
Silvi Liiva rõhutab aga jällegi isiklikku kogemust naisena. „Temaatiliselt huvitas mind ainult inimene ja tema hingelised läbielamised,“ ütleb ta. „Mind huvitas portreteerida just tüdrukuid, sest kasvasin maal üles ja terve mu elu on naised mu ümber olnud – ema, neli õde ja veel teisedki.“ 1960. aastatest kuni 1990. aastateni kestnud perioodi nimetab ta „hingelise puhastumise perioodiks“, millele järgnesid suuremõõtmelised teosed.
Samasugust isiklikku aluspõhja, kuid tunduvalt kehalisemas kontekstis rõhutab ka Aili Vint. „Vene aja lõpupoole hakkas meestel tekkima huvi erootikaajakirjade vastu: muudkui kiibitseti neid ja kes iganes välismaale pääses, mangusid sõbrad, et toogu kunstiraamatuid ja Playboysid,“ ütleb ta. Eriti Playboyde üle piiri toomine oli keelatud ja võis tähendada Kunstnike Liidust väljaheitmist, mis oleks tähendanud, et jäädakse ilma kunstitarvete ostmise õigusest. Ometi neid toodi, ent kui meeskunstnikele tõid nad palju rõõmu, siis naisautoreid jätsid nõutuks. „Vaatasin siis neid ajakirju, kuid see viis, kuidas seal kehad ja ka meeste-naiste vahelised tõmbed kujutatud olid, tundus nii elukauge ja ilma müstikata,“ ütleb Vint. „Seega hakkasin ise naisekeha kujutama ja viisil, mis oli tol ajal suhteliselt ootamatu. Tegin nii endast kui modell Lilist fotosid, mängisin peeglite ja kordustega. Üks keha ja teine keha, mängisin akti ja selle dekonstruktsiooniga, plastikaga. Akt on niivõrd tänuväärne, et iga väiksemgi liigutus on juba midagi uut, isegi väike nihe. Kord keerasin jalad sõlme, kord tekitasin abstraktsemaid kompositsioone. Ma olen katsetaja tüüp, ma ei viitsi nii, et teen ühe valmis ja hakkan selle järgi treima, siis kaob ju loomingulisus ära.“
(—)
Säärase spetsiifilise naiskogemuse kõrvale võiks asetada näiteks ka Marju Mutsu loomingu, kus kehaline kogemus on antud nii mõnelgi lehel abjektsel ja isegi häirival moel. Säärast abjektsust, ka tumedust, sürrealistlikku groteski, kujundikeele häirivust on naisautorite loomingus silmatorkavalt sageli, kuid omaaegne retseptsioon oli harjunud lugema nende teoseid pigem lüürilises ja isegi nostalgilises võtmes.
(—)
Kunstnikud ütlevad, et omavahel töid väga ei tagasisidestatud ega arutatud. Isegi ühistes ruumides töötades aeti pigem oma asja ja üksteise tööde analüüsi väga polnud. Noored graafikud vajasid aga siiski kohati julgustamist ja õnneks oli selleks ümber ka toetavaid kolleege ja sõpru. „Ma olin nii häbelik inimene, et ma ei julgenud kuskil oma teoseid näidata ega ka Graafika Eksperimentaalateljeesse tööle minna, kuid Jüri Haini pealekäimisel võtsin julguse kokku,“ jutustab Kaisa Puustak ja toob välja Vive Tolli tähelepaneliku ja empaatilise vastuvõtu: „Kõik need korüfeed seal graafikaateljee laua taga ajasid hirmu nahka ja tekitasid aukartust, kuid Vive Tolli tegi minu jaoks enda kõrvale ruumi ja hakkas väga soojal toonil mind juhendama, näitas, kuidas graafikakojas asjad käivad. Juhatas suure pliidini, kus plaat soojaks tehakse, näitas, kuidas paber tuleb vette panna ja kuidas see siis õrnalt niristades välja võtta ning siis filterpaberite vahele asetada. Innustas kohe ka ise trükkima, mida ma ka tegin. Vive Tolli individuaalne juhendamine oli see, mida kõik alguses said, kel oli õnne temaga sinna samal ajal sattuda. Vive Tollil oli palju autoriteeti, tema aura valitses ruumis. Kui Vive oli ateljees, siis ei hakanud keegi tühja lolli juttu ajama, Vive distsiplineeris. Peale Vivet proovis nii üks kui teine, kuid ei tulnud nii hästi välja.“ Vive Tolli teadmisi, soojust ja toetavat iseloomu toovad välja peaaegu kõik kunstnikud, kellega vestlesime.
Reisid ja näitustegevus
Kuigi nõukogude ajal oli reisimine piiratud, siis teatud määral oli see siiski võimalik. Tõsi, naistel oli see teatud põhjusel keerulisem kui meestel. Naima Neidret taheti koos Silvi Liiva, Enn Kärmase, Rein Mägari ja Illimar Pauliga Saksamaale Leipzigisse õppima saata, kuid „siis tuli otsus, et naisi ei saadeta, sest järsku nad lähevad seal mehele ega tulegi enam tagasi. Nii et meid Silviga ei lubatudki, kuid mehed läksid.“
Säärane muster ei saanud siiski valdavaks ning nii said kunstnikud käia ennekõike Venemaal: Peterburis ja Moskvas, sh põrandaaluste kunstnike ateljeedes, mis aitas aru saada kunstipildi mitmekesisusest ja valikuvõimaluste paljususest. „Mu tajuväli laienes Moskvas ja Peterburis väga palju. Nägin jõulist ja ekspressiivset kunsti ning vägevaid kunstnikke, see oli inspireeriv. Käisime Ülo Soosteri, Juri Soboloevi, Vl. Jankilevski, Ilja Kabakovi jt Moskva avangardi kuuluvate kunstnike ateljeedes. Loomulikult ka muuseumides, galeriides ja raamatukogudes, viimastes oli võõrkeele oskus vägagi vajalik,“ ütleb Kaisa Puustak. Ka Aili Vint toob välja Ermitaaži teadusliku raamatukogu, näituste ja ateljeede külastamise olulisuse, kuid leiab, et Moskvas jäljendati rohkem seda, mida nemad siin tegid, sealt ei olnud neil suurt midagi õppida. Pigem otsisid kõik oma stiili ja seda sooviti näidata ka publikule.
1960. aastate lõppu ja 1970. aastate algusesse jäävad intervjueeritavate kunstnike esimesed ülesastumised grupinäitustel, samuti esimesed isikunäitused. Tol ajal oli Kunstnike Liitu astumiseks vaja teha isikunäitus, et tõestada, et oled n-ö küps kunstnik ja Kunstnike Liitu oli vaja astuda, sest läbi selle tekkis ligipääs materjalidele, ateljeedele jpm.
(—)
Ülikooli lõpetanud noorte kunstnikena mõeldi näitusetegevuse osas ka välismaa suunal ning otsiti selleks aktiivselt võimalusi, mis küll alati ei õnnestunud. Aili Vint toob esile sõidu Poola graafikatriennaalile: „Pärast kunstiinstituudi lõpetamist, kui olime juba noored kunstnikud, lubati sõita terve grupiga Poola turismireisile. Programmis oli ka kohtumisi noorte poola kunstnikega. Enesestmõistetavalt tahtsime kaasa võtta ka oma pildid, et neid siis välismaal näidata. Nõukogude Liidust polnud lubatud omavoliliselt pilte välja viia, Jüri Hain soovitas hankida templi „Ne goden“ (sobimatu), siis ei oska tolliametnik piiril seda kunstiks pidada ja seda võib välja viia küll. Jõudsime piltidega Poola, aga kohalike kunstnikega oli lihtsalt üks lõbus kohtumisõhtu, meie pildid ei huvitanud kedagi. Nii jäigi meie esimene näitus välismaal ära.“
Nii Marje Üksine, Naima Neidre, Kaisa Puustak kui ka Mare Vint ei saatnud esialgu enda teoseid välismaale, sest ei leidnud, et nende teosed oleks loominguliselt nii küpsed, et neid seal näidata. Ei kardetud niivõrd võimusid, kuivõrd suhtuti enda loomingusse kohati üpris enesekriitiliselt. Aja jooksul siiski sidemed tekkisid. Poolas käidi vaatamas sealseid biennaale, head sidemed olid Soome graafikutega, kuid oma tööde saatmine välismaale oli keeruline. Teoseid smuugeldati vahel postiga, vahel tuttavate ja sugulastega. Aili Vint saatis ühe teose oma vennanaisega, pakkides selle kahe ajalehe vahele ning ajaleht oli mässitud ümber lillekimbu, et kellelgi kahtlust ei tekiks. Ainus võimalus välismaale saada oli siis, kui Moskvasse saadeti ametlik kutse, kuid seda ei pruugitud omakorda kunstnikule edasi anda.
Omaette ebameeldivust põhjustas seetõttu Concordia Klari, Marju Mutsu ja Evi Tihemetsa tööde osalemine 1972. aastal 36. Veneetsia biennaali satelliitnäitusel estampgraafikast (kutse olevat saanud ka Silvi Liiva, kuid see ei jõudnud temani). Nad said ametnikest möödamineva mitteametliku otsekutse biennaali näituse kuraatorilt. Kunstnikud biennaali külastada ei saanud, teosed saadeti Veneetsiasse postiga. Näitusel olid nad märgitud ametlike Nõukogude Liidu esindajatena ja sellest tuli hiljem skandaal ja kunstnikele piirangute kehtestamine – mõnedel ei lubatud välisnäitustel osaleda ega reisida, lisaks keelati Nõukogude Liidu postkontoritel ilma eriloata kunstnikelt trükigraafika piltide vastuvõtmine ja välismaale saatmine. Nagu Marje Üksine nõukogude perioodi kogemust kokkuvõtvalt kirjeldas: „Absurdne aeg oli. Kui oled noor inimene ja sellesse aega sündinud, siis oled aga siiski optimistlik ja usud paremasse tulevikku.“
Silvi Liiva, Marje Üksise, Naima Neidre, Aili Vindi, Marje Taska ja ka Kaisa Puustaki puhul on tegu kunstnikega, kelle loomingukaar on kulgenud läbi viiekümne aasta. Ühiskondlikud väärtushinnangud, kunstilised trendid ja igapäevatehnoloogiad on nende kümnendite jooksul paralleelselt nende loomingukaarega teisenenud kümneid kordi. Näitusel „Läbi su silmaterade musta kuru“ on võimalik näha eelkõige nimetatud kaare algust, võib-olla tuleb seda nimetada ka vundamendiks, mille peale läbi aastate on ehitatud paberist hooneid, igaüks neist omamoodi õhustiku, temaatika ja lähenemisega, ning nendesse hoonetesse sisenedes leiab hulgaliselt salakambreid, mis veel taskulambivalgust ootavad.
Kumu blogi 