Kumu kunstimuuseumi näituseprogrammi raames leidis tänavu aprillis aset pretsedenditu sündmus: Eesti vaatajate ette toodi näitus, mille kallal muuseumi meeskond oli töötanud eelmise aasta juulist saadik ning mille teoks saamises ei saanud olla kindel kuni vaid paar nädalat enne väljapaneku avamist. Näitus „Futuromarennia. Ukraina ja avangard“ valmistati ette koostöös Kiievi kunstikeskusega Mõstetskõi Arsenal. Töö toimus ekstreemsetes tingimustes, sest Ukraina kolleegid tegutsesid sõjaolukorras, mis tähendas pidevaid õhurünnakuid ja ressursinappust. Otsusel kohandada Eesti publiku jaoks näitus „Futuromarennia“, mis suleti Mõstetskõi Arsenalis vaid mõni nädal enne Venemaa täiemahulise sissetungi algust, olid nii eetilised kui ka professionaalsed põhjused, muu hulgas soov väljendada solidaarsust Ukraina kolleegide ja kunstiinstitutsioonidega ning pakkuda kaitset nende pärandi väärtuslikule osale. Vähem tähtis ei olnud ka soov tutvustada Ukraina 20. sajandi alguse radikaalsete uuenduste ja inspireerivate avangardistlike eksperimentide fenomeni. Tegu oli imetlusväärselt laiaulatusliku ja mitmekesise esteetilise sünteesiga, mille Vene avangard omal ajal suuresti „omastas“, ning Kumu väljapanek on loonud võimaluse Ukraina kunstiajaloo dekoloniseerimiseks. Näituse kuraatorid Olha Melnõk ja Ihor Oksametnõi arutasid näituse koordinaatori Elnara Taidrega kriitilise dekolonialistliku mõtlemise üle tänapäeval, heites pilgu Ukraina kunstnike enesemääratlusele enam kui sada aastat tagasi ning mõtiskledes Ukraina kunstiasutuste töötajate argipäeva üle praeguses olukorras. Intervjuu pärineb rahvusvaheliselt kunstiplatvormilt Arterritory ning on Kumu blogi jaoks kohandatud eesti keelde lühendatud kujul.
Pean alustuseks jagama oma emotsioone. Nimelt, meie kollektiiv imetleb Ukraina rahva vaimu tugevust ja muuseumitöötajate panust sellesse. Ja me ei ole teiega mitte ainult solidaarsed, vaid soovime Ukraina ajaloost, kultuurist ja kunstiajaloost palju rohkem teada saada. […] Tutvustage palun oma projekti kontseptsiooni, mis kajastub ka näituse pealkirja neologismis. Millised on peamised erinevused Kiievi ja Tallinna väljapaneku vahel?
Olha Melnõk (OM): Alustan samuti oma emotsioonidest. Meile Ukrainas avaldab muljet kogu maailma muuseumikogukonna kolleegide katkematu toetus. Oleme ääretult tänulikud Kumule võimaluse eest tutvustada Ukraina kultuuri Eestis. Te otsustasite seda teha hoolimata raskustest ja ohust, mida põhjustas Venemaa sissetung Ukrainasse. On üsna uskumatu, et alustasite koostööd asutusega riigist, kus toimub sõjategevus, ja tegite seda ka kõige väiksemal korralduslikul tasandil, näiteks siis, kui talvel kadus Venemaa raketirünnakute tõttu elekter ja internetiühendus, põhjustades katkestusi suhtlemisel. Sel ajal ei saanud keegi tagada, et näitus toimub. On raske väljendada, kuivõrd väärtuslik meile on teie inimlik soojus ja professionaalne solidaarsus.
Tahaksin märkida, et hoolimata näiliselt sarnasest sisust on Kiievi ja Tallinna projektides olulisi erinevusi. Seda võib märgata juba pealkirjades: Kiievis „Futuromarennia“ nime all korraldatud näitus kannab Kumu kunstimuuseumis nime „Futuromarennia. Ukraina ja avangard“. Mõlemal juhul räägime futurismist kui ideest, mitte pelgalt kui kunstivoolust. Kumu kunstimuuseumi väljapaneku koostasime maailmas aset leidvate uute arengute taustal, sest Venemaa sissetung Ukrainasse on täielikult muutnud rõhuasetust. Seetõttu on „Ukraina“ Tallinna näituse nimes minu arvates võtmesõna ning kunstiline sisu muutub vahendiks, mida me kasutame, et endast rääkida. Postkoloniaalne vaade on siinkohal väga oluline. Kahjuks saame praeguste traagiliste sündmuste ja sada aastat tagasi toimunu vahel tõmmata liiga palju paralleele. Tänu rahvusvahelistele projektidele suudame vastu seista Venemaa sissetungile, mis hõlmab ka rünnakut kultuuri vastu.
Ihor Oksametnõi (IO): Kõigepealt tänan teid toetavate sõnade eest. On ütlematagi selge, kui hinnalised ja inspireerivad need meile on. Peamine erinevus Tallinna ja Kiievi näituse vahel ei seisne ainult mastaapide vahes. Kiievi näitus korraldati Mõstetskõi Arsenali üheksas saalis – umbes 4000 ruutmeetri suurusel pinnal esitleti ligi 500 eksponaati 30 allikast/kogust – ning see jätkas Mõstetskõi Arsenali näituseprojektide sarja, mis oli pühendatud 20. sajandi esimese kümnendi kultuuriprotsessidele Ukrainas. Varem ei olnud me Ukraina futurismi sellises formaadis visuaalselt esitlenud, osaliselt seetõttu, et Ukraina futurism on eelkõige kirjanduslik nähtus. Seega püüdsime tutvustada nähtuse mõju tolle aja kultuurivaldkondadele, et tõsta esile futuristlike ideede ilminguid kujutavas kunstis, teatris, arhitektuuris, filmikunstis, disainis … Pidasime oluliseks rõhutada peamisi ideoloogilisi erinevusi, hõlmates futurismi kogu Ukraina territooriumil, sealhulgas David Burljuki asutatud rühmitust Hylaea, Krasna Poljana kunstnike ringi ja Mõhhail Semenkot, Ukraina futurismi juhti, kelle nimega see liikumine tegelikult seostub.
Alustasime Kumu näituseprojekti ettevalmistamist Venemaa rünnaku ajal. Meie linnade, külade ja kultuuriobjektide hävitamise statistika muutub iga päev. Nüüdseks räägime juba tuhandetest kultuuritaristul hävitatud objektidest. Me mõistame, et praeguses sõjas võitleme ka oma kultuuripärandi ja identiteedi eest. Ukraina vastupanu on vastus Venemaa propagandistlikule ühtse rahvuse narratiivile. Sel põhjusel on ka Venemaa terrori teema Kumu näitusel esile toodud. Samuti püüdsime rõhutada Ukraina futurismi autonoomsust.
Foto: Karel Zova
Millised olid Ukraina futuristide peamised inspiratsiooniallikad? Esimesed impulsid tulid Itaaliast, futurismi kodumaalt, kus kunstivoolu kreedo oli traditsioone hülgav uus linnakultuur. Kuivõrd seda järgiti Ukrainas, kus on tähtsal kohal külakultuur ja elujõuline rahvakunst?
OM: Ma räägiksin pigem laiemast taustast. 20. sajandi alguses kerkis esile mitmeid kunstiliikumisi, mille esindajad pidasid end uuendajateks: fovism, kubism, orfism Prantsusmaal, vortitsism Suurbritannias, Der Blaue Reiter Saksamaal jne. Selline mitmekesisus peegeldas olukorda moderniseerunud Euroopas – tehniline revolutsioon ja linnastumine nõudsid uusi kunstivorme. Kõik need uuendajad kutsusid üles tegema vanaga lõpparvet. Marinetti mitte ainult ei kritiseerinud oma eelkäijaid, vaid nõudis ka nende pärandi radikaalset hävitamist. Kahtlemata soovisid ka Ukraina kunstnikud uuendusi ja Euroopa suundumused olid neile teada. Siin tegeleti aktiivselt kunstieksperimentidega. Mainida tuleks Ukraina avangardistide silmapaistvamaid projekte. Näiteks esitleti 1906. aasta kevadel Harkivi aadlike kogu saalis toimunud näitusel David, Ljudmõla ja Volodõmõr Burljuki maale. Näitusel „Звено“ („Lüli“), mis toimus 1908. aasta novembris Kiievis, eksponeeriti Oleksandr Bohomazovi, Volodõmõr ja David Burljuki ning Oleksandra Eksteri töid. 1909. aasta detsembris korraldas skulptor Volodõmõr Izdebskõi Odessas rahvusvahelise maalide, skulptuuride, graafika ja joonistuste näituse. Ta külastas Münchenit, Berliini, Roomat ja Pariisi, kutsudes osalema Georges Braque’i, Henri Matisse’i, André Deraini, Gabriele Münteri, Henri Rousseau ja Paul Signaci. Näitusel, kus olid esindatud ka vennad Burljukid, Oleksandra Ekster ja Vassili Kandinsky, osales 141 kunstnikku, kellelt oli esindatud 746 teost, mis peegeldasid kaasaegse kunsti kõiki suundi alates akademismist kuni impressionismini.
Klassikalisi kunstiideaale pooldanud avalikkus suhtus sellesse kõigesse äärmiselt kriitiliselt. Me ei saa rääkida avangardistlike suundumuste muutumisest kunsti peavooluks 1910. aastatel, ja see on ka arusaadav. Ühest küljest oli Ukraina oma traditsioonilise kultuuritaustaga pigem agraarpiirkond, kuid futurism oli „masinate ja linnade“ kunst. Samal ajal olid siinsed kunstnikud Euroopa uutest suundadest teadlikud: mõned neist, näiteks Vadõm Meller, õppisid Euroopas ja teised, näiteks Oleksandra Ekster, reisisid palju. Seega toimus aktiivne mõttevahetus. Ja kuigi Ukraina kunstnikud olid mõjutatud Euroopa uuendustest, ei tajunud nad neid kui dogmat, vaid kui tõuget eksperimenteerimiseks. Kubismi ja futurismi sünteesist sündis näiteks kubofuturism.
Teisest küljest ei saa tähelepanuta jätta kohaliku traditsiooni osatähtsust. Siinkohal võiks mainida ainulaadset näidet avangardi ja folkloori koosmõjust Verbivka ja Skoptsi külade töökodades, kus Kazimir Malevitši, Oleksandra Eksteri ja Nina Henke-Melleri kavandite põhjal loodi tikandeid. Töökodades tegutsenud rahvakunstnikud Vassõl Dovhošõja, Jeimen Pšetšenko ja Hanna Sobatško-Šostak viisid ellu enneolematuid kunstieksperimente, et leida uut tüüpi kunstilisi tikandeid. […]
IO: Mõhhail Semenko loomingu revolutsioonilisus seisnes selles, et ta moderniseeris Ukraina lüürikat linnateemadega, katsetas julgelt luulevormiga, tõi sisse uusi kujundeid ja lõi sõnu, mis kajastasid uut industriaalajastut. Seetõttu peame teda esimeseks urbanistlikuks luuletajaks Ukraina kirjanduses. Loomulikult ei kutsunud tema avaldused, manifestid ja eksperimendid kirjandusringkonnas esile muud kui negatiivset reaktsiooni ja skandaale. Skandaal on ju igas riigis futuristliku liikumise lahutamatu osa.
Avangardi üks põnevamaid aspekte on minu silmis sünteesihimu, ambitsioon ümber kujundada maailma kunstiteose uue esteetika kaudu. Näituse eksponaatide hulgas näen näiteid vähemalt kahest eri sünteesist. Esimene on kõikehõlmav visuaalne esteetika, mida saab rakendada kõigi visuaalsete, materiaalsete ja ruumiliste objektide puhul alates maalikunstist kuni lavakujunduseni, kostüümidest kuni arhitektuurini. Teine on väga eripalgeliste meediumide ja kunstivormide, maalikunsti ja luule, teatri- ja filmikunsti süntees. Millised on teie arvates kõige tähelepanuväärsemad näited sellisest sünteesist?
ІО: Jah, teil on õigus: soov luua sünteesi kaudu kunstiteoseid, mis mõjutaksid samaaegselt kõiki tajusfääre – nägemist, kuulmist, puudutamist ja isegi haistmist –, tulenes täielikult futurismi põhiideedest, mida esitleti 1910. aastate Itaalia futurismi manifestides ja mis hiljem kajastusid nähtuses nimega parole in libertà (vabad sõnad). Ukraina futuristide vaste sellele oli poezomaljarstvo (luulemaal). Need on keerulised teosed, kus piir pildi ja sõna vahel kaob ning tähed täidavad grammatilise eesmärgi kõrval ka assotsiatiivset funktsiooni. Süntaksi põhimõtted ja kirjandusliku teksti alustalad tühistati. Sisse toodi heliimitatsioonid, kujutiste nihutamine, „geniaalsed“ uuendused ja katsetused tüpograafia vallas. Luulemaalijad jälgisid hoolikalt, kuidas nende tekste nii visuaalselt kui ka auditiivselt tajutakse, sest nende looming oli seotud mõtteviisi muutustega.
Tolle aja futuristlikus kirjanduses tõusis visuaalne luule kõige selgemini esile Mõhhail Semenko loomingus. Ta avaldas luulemaalidest kaks kogumikku: „Kablepoema za okean“ („Kaabelpoeem üle ookeani“, 1920–1921) ja „Moja mozaika“ („Minu mosaiik“, 1922). Lisaks ilmus Andrõi Tšužõi proosateos „Karu jahib päikest“ (1927–1928). „Kaabelpoeem üle ookeani“ esitleb sünteesi, mille täielikku tähendust saab mõista ainult siis, kui võtta arvesse teose kõiki kaheksat osa, mis on omavahel seotud. Oleme püüdnud luulemaali põhimõtteid edasi anda installatsioonivideos, kus näitlejad loevad ette Mõhhail Semenko „Kaabelpoeemi“. Vassõl Jermõlovi 1920. aastate reljeefid, eriti tema „Arlekiin“, mille leiab ka Kumu väljapanekult, on samuti näide kunstniku sünteesiotsingutest. See on midagi pildi ja konstruktsiooni või – kui soovite – objekti vahepealset. […]
OM: Tundub, et kirjeldasite suurepäraselt vahendeid sünteesi loomiseks maali, luule, teatri- ja filmikunsti elementide ühendamise kaudu. Samal ajal näib kinematograafia olevat kõige sünteesivam žanr. See ühendas samaaegselt kirjanduse, maali- ja teatrikunsti ning muusika. Lõpuks sai kino moderniseerimise epohhi kehastuseks kui produktiivne tehnoloogiline kunstiliik ja tõmbas ligi avangardi esindajaid, eelkõige futuriste. Peaaegu kõik 1920. aastate silmapaistvad tegelased tegid koostööd Ukraina Foto- ja Filmikunsti Administratsiooniga (VUFKU), kes tegeles filmide tootmisega, omas kinostuudioid Odessas ja Kiievis ning andis välja ajakirja Kino. […]
Kunstnikud sünteesisid eri meediumide kõrval ka väga erinevate valdkondade lähenemisviise ja meetodeid. Avangardkunstnikud olid teoreetikud ja uurijad, kes töötasid oma ateljees-laboratooriumis nagu teadlased. Oma katsete ja uurimustega püüdsid nad „objektiivse“ teadusliku tulemuse asemel jõuda universaalsete esteetiliste ja filosoofiliste väärtusteni. Üks näide on Ukraina avangardi esindaja Oleksandr Bohomazov. Tutvustage palun lähemalt tema katsetusmeetodeid ja teooriat neljast kunstielemendist.
ІО: Oleksandr Bohomazovi teooriat on raske ühe intervjuu raames selgitada. Lühidalt öeldes käsitleb ta oma traktaadis objekti, kunstniku, pildi ja vaataja vastastikust mõju. Ta kirjeldab detailselt maali nelja põhielemendi – joon, kuju, värv ja pilditasapind – tähendust. Bohomazov analüüsis kõigi nende elementide mõju sellele, kuidas vaataja kunstiteost tajub. Ka Vassili Kandinsky ja Kazimir Malevitš tegelesid sarnaste küsimustega. Pärast Esimest maailmasõda sai Saksa Bauhausi süstemaatilise uurimise objektiks värvi emotsionaalne aspekt. […]
Valige palun näituselt üks kunstiteos ja analüüsige seda üksikasjalikumalt, et meie lugejad saaksid ülevaate teie „Futuromarennia“ uurimusest.
OM: Kõige huvitavam küsimus näituse koostamise protsessis ongi seoste tuvastamine üksikute teoste ja elementide vahel ning nende koostoime konstrueerimine. Minu jaoks oli kõige raskem ülesanne tuua visuaalselt välja erinevusi 1910. aastate ja 1920. aastate kunstis. Hoolimata olemuslikult sarnasest ideest olid kunstipildis suured ja märgatavad omapärad. Keskenduda tuli poliitilistele teguritele, mis olid futuristlike püüdluste realiseerimisel otsustava tähtsusega. Pärast Esimest maailmasõda toimus Ukrainas riigipööre, millele järgnes äärmiselt kiire majanduslik ja sotsiaalne areng. Futuriste inspireeris tollane loosung „Metropol, masin, mass“. Kiire industrialiseerimine viis ülikiire linnastumiseni ning vanad traditsioonid lükati innovatsiooni ja moderniseerimise tõttu kõrvale. Vaja oli lakoonilist visuaalset sõnumit. Näituse külastaja peaks kõiki neid uuendusi teoste kaudu ka tunnetama. Sellel näitusel tõstsime esile kaks tööd. Esimene on Viktor Palmovi „Ukraina küla talvel“, mis kujutab traditsioonilist eluviisi. Teine on Solomon Nikritini maal „Maailmareis“, mis kätkeb 1920. aastate noorele põlvkonnale iseloomulikku revolutsioonilist illusiooni helgest tulevikust.
IO: Tahaksin öelda paar sõna ka Vadõm Melleri kohta. Ta toetas aktiivselt „kultuurisünteesi“, mis pidi ühendama arhitektuuri, teatri- ja filmikunsti, ruumikujunduse ja valgusdisaini. 1920. aastate keskel oli ta Euroopas üsna kuulus ja osales 1925. aastal Pariisis rahvusvahelisel epohhi looval näitusel, mis andis nime kogu art déco stiilile. Seal pälvis ta kuldmedali oma lavakujunduse eest L. Scotti näidendi „Secretary of the Labour Union“ („Ametiühingu sekretär“) lavastusele Berezili Kunstiühingus. Samal aastal eksponeeriti tema töid ka rahvusvahelisel teatrinäitusel New Yorgis. „Futuromarennia“ näitusel on eksponeeritud mitu tema tööd, sealhulgas kostüümide visandid Bronislava Nijinska Liikumiskooli balletilavastusele „Assüüria tantsud“, mille kallal kunstnik töötas aastatel 1919–1921 ja mis on ainulaadne näide kubofuturistlikust täiuslikkusest plastilisuse, joonte ja siluettide kujutamisel. […]
Kumus eksponeeritud „Futuromarenniat“ valmistasite ette väga äärmuslikes tingimustes. Kuidas toimub Ukraina muuseumide töö praeguses sõjaolukorras? Tean, et Mõstetskõi Arsenal jätkab näituste korraldamist, pakkudes Kiievi elanikele kunstikogemise võimalust, ja teie kodulehelt on näha, et korraldate näitusi regulaarselt!
ІО: Jätkame oma tegevust, sealhulgas näituste korraldamist, nii palju kui võimalik.
OM: Olukord on paljudele meist äärmuslik ja traagiline. Ukraina muuseumide igapäevaelu määrab kaugus rindejoonest. Venemaa tahab muuta oma okupatsiooni all olevaid muuseume Vene maailma väärtuste propageerimise institutsioonideks. Väliselt meenutab see pilte Nõukogude ajast ja tagasi tuuakse samu narratiive või sama ideoloogiat. Raske uskuda, kuid okupeeritud linnades püstitatakse mälestusmärke Leninile. Vabastatud aladel avaneb kohutav vaatepilt kultuuri hävitamisest. […]
Rindejoone lähedal asuvate muuseumide puhul on lugu märksa hullem. Eriti traagilised sündmused leiavad aset Harkivi linnas, mis asub vaid 40 kilomeetri kaugusel Venemaa piirist. Alates 24. veebruarist 2022 kuni tänaseni on linn olnud agressorite katkematu pommirünnaku all. Harkivi kunstimuuseum sai märkimisväärselt kahjustada juba sissetungi esimestel päevadel. Muuseumi ekspositsioon oli tolleks hetkeks maha võtmata – neil on kõige silmapaistvam kogu, mis hõlmab nii Ilja Repini kui ka Vassõl Jermõlovi teoseid. Siiski on meie kolleegide vastupanu Harkivis hämmastav. Toon ühe tüüpilise näite: Harkivi kirjandusmuuseumi fantastiline meeskond on rünnakute all vähem kui aasta jooksul korraldanud kirjandusfestivali.
Kiiev on rindejoonest praegu suhteliselt kaugel, kuid raketilöökide oht on pidev. Samal ajal on sõda sundinud meid suhtuma paljudesse varasematesse asjadesse hoopis teisiti. Kultuur ja kunst sattusid avaliku tähelepanu keskmesse. Kaotused, mida oleme kandnud, näivad kogukonna silmis lisavat kultuurile rohkem väärtust. Sissetung ei ole esile kutsunud apaatiat, vaid on vastupidi äratanud huvi kultuurisündmuste vastu. Iga päev näeme uudistes teateid näituste, festivalide ja teatrietenduste kohta. Kõiki neid korraldatakse sõja ajal.
Kuidas see seestpoolt välja näeb? Publikule on õhuhäirete ja elektrikatkestuste tõttu näituse külastamine Mõstetskõi Arsenalis üsna keeruline: pidevalt tuleb jälgida teavitusi sotsiaalvõrgustikus, et olla kindel näitusepinna ligipääsetavuses, ja raketiohu korral tuleb põgeneda varjendisse. Talvisel kütteperioodil ohustasid raketirünnakud meid enim ja siis pääses näitusepinnale vaid kaheks tunniks.
Juunis 2022 jätkasime tööd projektiga „Näitus meie tunnetest“ […] Olime kõik vaimselt kurnatud ja asusime otsima psühholoogilist ravi endale, Mõstetskõi Arsenali meeskonnale. Tulime lihtsalt kokku: mõni naasis välismaalt, mõni Ukraina turvalisemast osast, mõni oli kogenud elu okupatsiooni all ja mõni üle elanud Kiievi pommitamise. Rääkisime omakeskis lõputult ja see oli kõigile teraapia. Seda uut, teistsugust ja traagilist kogemust soovisimegi teistega jagada. Näitusel tekitasime omamoodi kommunikatsiooniruumi, kus jutustasime oma lugusid ja jagasime isiklikku läbielatud šokki. „Näitus meie tunnetest“ rääkis loo kollektiivsest intuitsioonist. Meie eesmärk oli lihtne ja selge: toetada sügavalt vapustatud inimesi, kes kõik otsivad ootamatus olukorras tuge. […]
Meie uus näitus „Maa süda“ suunab üleilmse võimaliku toidukriisi taustal tähelepanu Ukrainale kui ühele suurimale viljatarnijale maailmas. Teema tõusis päevakorda pärast 2022. aasta 24. veebruari, kui sõda Venemaaga tõkestas toidu- ja toorainete tarnimise Ukrainast teistesse riikidesse. Ukraina roll maailma ühe suurima viljakasvatajana on saanud ilmseks ka teiste mandrite elanikele. Lisaks näitusele, mis avatakse aprillis, taaskäivitame juunis oma armastatud raamatufestivali „Knõžkovõi Arsenal“, mis paar aastat tagasi tunnistati Euroopa parimaks. Kahtlematult on üks meie eesmärke jääda füüsiliselt püsima sõja ajal, aga me töötame pidevalt ka selle nimel, et elada täisväärtuslikku intellektuaalset elu.
Kumu blogi 