Elnara Taidre intervjuu näituse “Sots art ja mood” kuraatori Liisa Kaljulaga.
Sinu näitus toob nutikalt kokku nõukogude kultuuri kaks tõlgendusviisi – omal ajal kaasaegsete poolt ja hilisemal perioodil nooremate põlvkonda autorite poolt – ning sellega ka kaks vaatepunkti, n-ö seestpoolt ja tagasivaates. Lisaks vaatepunktidele liigud elegantselt ka valdkondade – ajaloolise kontseptuaalse kunsti ja tänapäeva moe – vahel. Räägi, palun, millised kokkupuutepunktid võimaldasid sellist kõrvutust?
Eks kuraatoritöö seisnebki uute kõrvutuste loomises. Kui uurijale ei ole uljad kõrvutused enamasti lubatud, siis kuraatorile minu arvates on, see on näituse kui meediumi eripära ja ühtlasi potentsiaal. Aga minu algimpulss selle kõrvutuse ellukutsumisel pärineb paradoksaalselt just kuivast uurimistööst. Kui ma sain raamatukogudes ajaloolist sots art´i uurides teada, et mõned Vene kunstiteadlased on käsitlenud 1970. aastate Moskva sots art´i jätkuna 1980. aastate lõpu postmodernistlikku nõukogude märkide käitlust moekunstis ja rock kontsertide kujundustes, siis mulle hakkas tunduma, et sellest võiks tulla üks tore genealoogiline näitus. Postsovetliku esteetika lisamine nn ajaloolisele sots art´i moele tuli sinna juurde juba iseenesest, sest oli vaja saada kokku näituse mahus materjali, millel oleks sama päritolu ja algimpulss: Ida-Euroopa kunstnikud, kes on äkki väsinud globaaltrendide hoolikast järgimisest ja tahavad pöörduda lokaalsete materjalide ja teemade juurde, isegi kui viimased on stigmatiseeritud, nagu nõukogude aja märgid Ida-Euroopas kipuvad olema. Ehkki nendel nähtustel ajalooline side puudub, on just see lokalism minu silmis sots art´i ja postsovetliku esteetika peamine ühisjoon. Ning lisaks seob näitusel eksponeeritud sots art´i moodi ja postsovetlikku esteetikat ka asjaolu, et tegu ei ole niivõrd praktiliste kantavate rõivaste, kuivõrd kontseptuaalse moekunstiga, mis armastab pealegi kasutada kostüümide kujunduses tekstielemente. Seetõttu on näitusel ka pikk ja lohisev alapealkiri „Kontseptuaalsed rõivad Ida-Euroopast“.
Aga milliseid erinevusi tasuks mainida? Kas võiks öelda, et oma aja kontseptuaalsel kunstil puudus nõukogude tegelikkusega distants, mis tänapäeva tegijates tekitab nostalgiat, eksotiseerimist jm? Või suudeti ennast piisavalt distantseerida ning leida olukordi, mida nautida või estetiseerida, mitte ainult kritiseerida?
See on väga hea küsimus! Ajalooline sots art on, jah, muidugi dekonstruktivistlik kultuurinähtus, mis seadis oma eesmärgiks nõukogude kõikvõimsa visuaaldiskursuse õõnestamise ajal, mil Nõukogude Liit oli veel vägagi elujõus ja käis kunstnikele pinda reaalse loomevabaduse piiramisega. Postsovetliku eestika esindajatel on aga nõukogude ajaga enamasti kogemus vaid lapsepõlvest pärit mälupiltide näol. Seega, nende kahe liikumise lähenemised nõukogude aja sümboolsele ja materiaalsele pärandile on üsna erinevad. Samas, ühes hiljutises intervjuus on Boris Groys märkinud, et sots art´iga on ajas toimunud kummaline transformatsioon: kui oma tekkeajal oli sots art nõukogude režiimi suhtes selgelt küüniline ja dekonstruktivistlik, siis tagantjärele on ta osutunud kunstiliikumiseks, mis talletab ajaloohuvilistele ühtlasi nõukogude visuaalkultuuri, mõjudes isegi pisut nostalgiliselt, justkui öeldes, et oli selline eriline aeg ja see ei tule enam kunagi tagasi. Mind selle näituse kokkupanekul need iroonia ja nostalgia vahelised võnkumised kahtlemata huvitasid. Sest võib ju ka leida, et Marit Ilisoni kitlites naiste armee või Sonja Lititševskaja kosmonaudikombinesoonid on iroonilised, aga nad on selgelt ka soojad, nostalgilised, romantilised. Aga olen sinuga nõus, et tänane ajaline distants on kindlasti andnud võimaluse nõukogude aja seniolematuks eksotiseerimiseks postsovetlikes maades.
Eestis on Moskva kontseptuaalismi kõrvalproduktile – sots art-ile – pakkuda oma vaste, nn liitpop. Kas ma eksin, kui pakun, et liitpopi strateegiad kujunesid isegi pisut varem kui sots art-i omad? Kas käsitled liitpopi eraldi või sots art-i raames, tõlkides kohalikku nähtust rahvusvahelise kunstiteaduse keelde?
See on nimetamise küsimus ja nimetamismäng on alati olnud üks kunstiteadlaste lemmikmänge. Võime ühe sellise nimetamismänguna öelda, et Eestis 1960. aastate lõpus SOUP´69 kunstnike poolt loodu oli liit pop ja kardinaalselt erinev Moskvas 1970. aastate alguses Erik Bulatovi või Komari ja Melamidi poolt loodud sots art´ist. Aga võime ka hoopis võtta ette ja neid omavahel võrrelda, juhul kui tahame kirjutada Ida-Euroopa võrdlevat kunstiajalugu. Mind isiklikult sellise rahvusliku kunstiajaloo kirjutamine, mis on mõistetav ainult Eesti siseselt, väga enam ei huvita. Pealegi leian, et Ida-Euroopa vajab hädasti just sellist uut võrdlevat kunstiajalugu, kus mõisted ei oleks võetud mitte Lääne kunstiajaloost, vaid kohalikelt autoritelt. Seega mina isiklikult eelistan ka Andres Toltsi ja Leonhard Lapini varast loomingut käsitleda pigem eripärase Eesti sots art´i kui järjekordse Lääne popkunsti derivaadina kultuuriliselt vaeses ja pidevat järeleaitamist vajavas Ida-Euroopas. Aga lõppude lõpuks on kunstiajaloo kirjutamine mänguline humanitaarteadus, kus on võimalik asju raamistada ühel ja teisel moel ning pinnale jäävad sellised käsitlused, millel veenvam argumentatsioon või elegantsem stiil. Aga on tõepoolest ajalooline fakt, et Andres Tolts tegi Ogonjoki ajakirjapiltidest oma esimesed iroonilis-dekonstruktivistlikud kollaažid aastal 1968 ja Erik Bulatov oma esimeseks sots art´i teoseks peetava „Horisondi“ 1971.–1972. aastal
Millises vahekorras on näitusel vana ja uus – kas sots art on näituseosaleja või pigem kontseptuaalne raamistik kaasaegse nähtuse mõtestamiseks?
Neile, kes näituse poolt esitatud võimusuhete ja hierarhiate suhtes tundlikumad, võib ilmselt näida, et uus domineerib selgelt näitusel vana üle, et nooremad kunstnikud ruulivad vanemate kunstnike üle. See on ühelt poolt taotluslik, sest sots art´i esindajad näitusel on valdavalt vanemad mehed ja enamus postsovetliku esteetika esindajaid nooremad naised. Ma tahtsin seekord näituse dramaturgia üles ehitada nii, et juba tunnustatud ja end kehtestanud meeskunstnikud toetaksid areenile astuvaid ja alles enesekehtestamise teel olevaid naiskunstnikke. Sel põhjusel on enamuse näituse ruumide keskmes noorte naiskunstnike mannekeenidel olevad teosed, nende taustal aga klassiku staatuses meeskunstnike 1970.–1980. aastate teosed. Paljudele külastajatele võib isegi tunduda, et maailmakuulsad kontseptualistid Komar ja Melamid on jäetud Eesti moekunstniku Marit Ilisoni varju. Sellisele kriitikale vastuseks – jah, see oli taotluslik, sest ma tahaksin seda rohkem näha ka Eesti ühiskonnas, et privilegeeritud grupid annaksid vahelduseks teed neile, kellele on vähem privileege osaks langenud. Võib-olla hoiaks see edaspidi ära ka äärmuslike protestiparteide esiletõusu, sest ühiskonnas jaotuks õnnetunne ja rahulolu lihtsalt natuke ühtlasemalt kui seni.
Oled näitusele kaasanud tänapäeva moeloojad eri riikidest ja linnadest – Tallinnast, Moskvast, Kiievist ja Berliinist. Millest lähtusid oma valikus? Kas selle mängis oma osa ka Eesti esindajate, Marit Ilisoni ja Saima Priksi loomingu omapära?
Lähtusin paljudest asjadest: ühelt poolt geograafilisest mitmekesisusest, teiselt poolt Ida-Euroopa olulisemate moekeskuste väljatoomisest, ühelt poolt soovist näidata kõige paremat ja huvitavamat osa postsovetlikust esteetikast, teiselt poolt praktilistest võimalustest kollektsioonide Tallinnasse toomisel. Sest olgem ausad, asjaajamise keerukuse mõttes on ikkagi lihtsam tuua täna Eestisse isegi mõne vana Euroopa maa kunsti kui sõjas oleva Ida-Euroopa maa kunsti või Euroopa Liidu sanktsioonide all oleva maa kunsti. Mida ma tahan öelda – neid põhjuseid, miks Ida-Euroopa kunst ei saa põlvedelt tõusta, on lõputult ja osaliselt on ka Ida-Euroopa ise selles süüdi oma regionaalse solidaarsuse puudumise, bürokraatia vohamise ja ainitise Lääne poole vaatamisega. Aga Eesti suursaatkondade abiga saime ka need takistused lõpuks ületatud ja suutsime Kumusse tuua moekunsti nii Moskvast kui Kiievist. Aga tõsi ta on, et ühtlasi mõjutasid minu valikuid Eesti esindajad oma loomingu laadiga, sest näitus peab olema terviklik ja loomulikult otsisin häid ja Eesti kunstnike loomingut avavaid kõrvutusi Marit Ilisoni ja Saima Priksi loomingule. Mulle on näiteks aastaid tundunud, et Marit Ilisoni looming vajaks Eestis kontekstualiseerimist, mõttekaaslaste välja toomist teistest sotsialistliku minevikuga riikidest, et alles siis me saame hakata seda tõeliselt hindama, mida ta viimased kümme aastat on järjepidevalt teinud.
Tood esile, kuidas nõukogude pärandiga suhestumine võib olla Eesti ja laiemalt regiooni ühendavaks kunstimeetodiks. Kas saaksid tuua esile, millised ühisjooned võimaldavad laiendada käsitlust Ida-Euroopale ja mis võiks olla Eesti isikupära?
Jah, ma näen siin teatavat kultuurilise integratsiooni võimalust Ida-Euroopa maade vahel. Peamiseks ühisjooneks on minu arvates ikkagi sotsialismikogemus: iga Eestis elav inimene võib püüda tulutult Lääne-Eurooplasele seletada, mis asi on puhvaika või sitskittel, aga kui ta saab kokku teise idaeurooplasega, on teineteisemõistmine kohene, me lihtsalt räägime teatud mõttes ühte keelt, isegi kui me seda ei tahaks. Ja on ju neid teoreetikuid, nagu Poola hiljuti lahkunud kunstiteadlane Piotr Piotrowski, kes ütlevad, et Ida-Euroopa kui ajalooline moodustis sündiski pealesurutud sotsialismikogemusest. Nii et jah, ma näen postsotsialistlike maade kunstis meie ühise minevikuga seotud kunstilist potentsiaali kohe kindlasti, kasvõi meie must huumor või omapärane arusaam sürrealismist, milleks sotsialismiblokis ei tulnud inspiratsiooni hankida mitte unenägudest või narkootikumidest, sest sotsialistlik elu ise oli sürrealistlik. Sellest räägib näitusel ka Komari ja Melamidi teos „Superobjektid – superkomfort superinimesele“. Aga kui rääkida erinevustest, siis mulle tundub, et siin töötavad mingil määral need vanad nõukogudeaegsed klišeed, et Eesti kunsti peeti teiste nõukogude rahvaste kunstist põhjamaisemaks ja väljendusvahenditelt vaoshoitumaks, pigem intellektuaalseks kui emotsionaalseks. Kui võrrelda näiteks Komari ja Melamidi varast sots art´i Leonhard Lapini nõukogude sümboolikat ekspluateeriva varase loominguga, siis see vana klišee ju töötab.
Nimetad ühes saatetekstis oma näitust „esimeseks postsovetliku esteetika muuseuminäituseks“. Kas pead silmas eelkõige Eesti konteksti või tegemist on esimese sulle teadaoleva ettevõtmisega laiemalt?
See väljaütlemine oli ka teadlik provokatsioon, sest minu teada ei ole postsovetliku esteetika muuseuminäitust varem korraldatud, aga kui kellelgi on vastupidist infot, siis ma tahaksin sellest kindlasti kuulda. Võin aga üsna kindlalt öelda, et Ida-Euroopas endas, kust postsovetlik esteetika ju pärit on, seda nähtust muuseuminäituse kontekstis käsitletud ei ole. Jäin selle üle pikalt mõtisklema, kui nägin eelmisel sügisel Moskva Garage´i kunstimuuseumis näitust „Fabric of Felicity“, mis oli oma olemuselt kontseptuaalse moe näitus, aga kus Ida-Euroopast pärit kunstnikke oli esindatud minimaalselt. Samas on Ida-Euroopa mu meelest tõeline kontseptuaalse moe regioon, millel on selles vallas ülejäänud maailmale palju pakkuda, kui ainult oma kultuuri väärtust ja eripära tunnustama hakataks!
Intervjuu ilmub Artterritory loal
RUS: http://www.arterritory.com/ru/novosti/8104-v_poiskah_sobstvennoj_unikaljnosti/
ENG: http://www.arterritory.com/en/texts/interviews/8217-in_search_of_our_own_uniqueness/
Kumu blogi 